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ARTIGOS E TEXTOS

Apresentação Caixa Cultural

É com grande satisfação que a CAIXA Cultural Rio de Janeiro apresenta mais uma mostra de cinema autoral internacional. A mostra “Cinema em carne viva: David Cronenberg - corpo, imagem e tecnologia” foi selecionada pelo edital 2008 de Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural e traz além dos dezoito longas-metragens de Cronenberg, um ciclo de conferências e um curso sobre a obra do autor.

A mostra reúne um grupo de renomados pesquisadores, diretamente envolvidos com o estudo das relações entre corpo, imagem e tecnologia, destacando a importância da obra de Cronenberg na atualidade, em diálogo com os debates mais recentes sobre as relações entre a tríade proposta, e seus impactos socioculturais. A discussão da filmografia fortalece o debate cultural e intercâmbio de trabalhos desenvolvidos por pesquisadores brasileiros sobre a obra do diretor canadense e suas questões sobre corpo, imagem e tecnologia. Aborda ainda as transformações do dispositivo cinematográfico, do corpo e da percepção, sob o impacto de novas demandas sensoriais ao longo do tempo.

Ao patrocinar esse projeto, a CAIXA espera trazer ao público uma importante colaboração para a reflexão sobre o cinema contemporâneo, ainda pouco explorado no Brasil, reforçando seu papel institucional de estimular a discussão artística, ao mesmo tempo em que reafirma sua vocação social e sua disposição de democratizar o acesso a seus espaços.

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“Cronenberg e as Entranhas do Cinema: Uma Abertura”, por Tadeu Capistrano

“A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido.” Howard Philips Lovecraft

“Não faço filmes para assustar as pessoas. Faço filmes para me assustar.” David Cronenberg

“As visões se tornaram carne, carne incontrolável.” Brian O’Blivion

O forte interesse despertado pelo cinema de David Cronenberg deve-se, em grande parte, à clareza com que nele se propõe um debate e uma apropriação singular das relações entre corpo, imagem e tecnologia. Diante dessas questões cada vez mais debatidas no cenário contemporâneo, comparece toda a experiência do diretor canadense que, desde os anos sessenta, vem formalizando o núcleo temático de sua cinematografia. Esse âmago inclui o estatuto do corpo e da percepção perante os novos modos de espetáculo, as novas tecnologias de imagem e as reconfigurações inéditas dos poderes das corporações políticas, midiáticas, militares e tecnocientíficas. O cineasta não tenta simplesmente reeditar ou homenagear um certo manancial de temas relativos a toda a tradição narrativa da ficção-científica ou do horror que põe em cena um corpo cada vez mais violentado pela matriz sócio-técnica. Ao contrário, procura ruminá-lo, digeri-lo e devolvê-lo ao mundo atual, semeando abordagens singulares acerca da produção de novos modos de ser, engendrada por novas formações socioculturais e (bio)políticas.

Os corpos dos personagens dos filmes de Cronenberg são “super-excitados”, numa espécie de carnificina techno que inclui – em meio a uma boa dosagem de drogas e aos mais diversos tipos de aparelhos – explosões de cabeças, produção de aberrações, alucinações, neuroses, poderes parapsíquicos, libidos assassinas, virtualizações, carnes sintéticas, mutações abjetas, memórias dolorosas, pulsões violentas, e outros elementos que singularizam o estranho e ao mesmo tempo cada vez mais familiar universo do diretor. Nesse frenesi tecnológico e psicossomático, a ficção-científica passa a ser arrombada por ela mesma: a lataria dos automóveis se transforma numa pele peculiarmente sedutora; vistosas mulheres e homens charmosos viram autômatos de silicone para satisfazer as mais sombrias fantasias, enquanto começam a proliferar casas inteligentes, olhos artificiais, andróides em crises existenciais e outros seres híbridos que almejam a independência do humano. Nesse sombrio e fascinante carnaval cinematográfico, quase sempre está presente o “poder branco”, a medicina, representada por um “homem da ciência” que opera insanamente as manipulações farmacêuticas para alterar os organismos envolvidos nas tramas insólitas que marcam o corpo disforme da obra do cineasta canadense.

Através de suas curiosas imagens, David Cronenberg posiciona-se na vanguarda das teorizações cinematográficas acerca do homem-máquina contemporâneo. Com grande escândalo, o diretor trouxe para a tela as imagens de uma sociedade na qual o corpo humano aparece cada vez mais impactado pela tecnociência e seus habitats: mesas de cirurgia, consultórios, laboratórios, centros de engenharia genética, empresas de telecomunicações e vigilância, corporações de mídia e espetáculo, e outros espaços ou canais para as interferências tecnológicas e as intrusões psíquicas. Ao pôr em cena personagens acelerados por pulsões mortais e eróticas, a obra de Cronenberg forma uma tensa e viscosa membrana “naturalmente” interconectável à pele da técnica, interpenetrando homens e máquinas no centro de seus acontecimentos. Ou, se não houver um centro, em algum lugar importante e de (im)precisa incisão.

O corpo humano e a tecnologia são os protagonistas desse teatro contemporâneo que procura transcender “oblivianamente” a “velha carne”. Em filmes como Videodrome e eXistenZ, por exemplo, Cronenberg aponta para uma inquietante tendência contemporânea ligada aos sistemas de realidade virtual e telepresença: a vontade de ultrapassar os limites impostos pela anatomia humana, ou seja, as restrições decorrentes da natureza orgânica do corpo. Nessa tendência se equaciona o desejo de uma continuidade para além de um corpo humano percebido como “obsoleto”, subitamente anômalo. Tal upgrade só pode ser efetuado recorrendo-se às ferramentas da tecnociência contemporânea. Videodrome e eXistenZ apontam para os efeitos aditivos e hipnóticos dos meios eletrônicos e digitais, expondo os modos nos quais grandes zonas da experiência subjetiva são progressivamente alteradas por uma “modernidade biotécnica” onde o sistema nervoso possui uma identidade cada vez menos autônoma. Nessa matriz espetacular, o corpo se transforma numa zona espectral de interface com a tecnologia, na qual a noção de “interioridade” fica cada vez mais abalada. Através dessa vertente de produção de imagens germinada a partir dos anos sessenta, anuncia-se uma última ruptura com a tradição cartesiana das chamadas “imagens mentais” ou daquilo que se pensou como “imaginação”. Neste sentido, Videodrome e eXistenZ trazem profundas reflexões sobre o estatuto do cinema como uma mídia em trânsito, cuja “existência” sempre é renovada na busca de sua ultrapassagem ou “transcendência”. Esses filmes mostram como o cinema é parte de uma poderosa rede espetacular, visceralmente emaranhada em corporações de saberes e poderes em constante curto-circuito.

Seguindo uma certa tradição do pensamento canadense sobre as relações entre corpo, mídia e espetáculo, aberta por Marshall McLuhan, Cronenberg parece dialogar com alguns de seus conterrâneos, tais como o famoso — embora incompreendido — psicólogo Julian Jaynes, para quem a desordem psicótica seria fruto e efeito de uma espécie de atrofia de uma consciência em crise contínua, cada vez mais adaptada a um ambiente tecnológico mutante que esquartejaria suas potências extra-sensoriais. É curioso notar a inversão das características de Dr. Caligari e Dr. Mabuse que, com seus autoritários poderes psíquicos de controle e influência - como a hipnose e a telepatia –, são herdados e transcodificados em filmes como Stereo, Scanners e The Dead Zone. Pois agora estes são encarnados em personagens psiquicamente fragilizados, ou “psicotizados”, ao serem possuídos por forças mentais caóticas que lhes escapam ao controle, transformando-se em “anormais” des-sintonizados da órbita social.

As discussões que giram em torno à obra de Cronenberg costumam analisar os filmes no viés da deformidade corporal o da desordem mental, enfatizando as leituras sobre as forças físicas, emocionais e culturais que são expulsas de um corpo cada vez mais organizado, disciplinado e adaptado às suas funções sociais e aos imperativos políticos e econômicos. Para além dessa perspectiva, como observou Jonathan Crary num antigo ensaio, Psyichopathways: Horror Movies and the Technology of Everyday Life, o diretor canadense expõe também uma certa anarquia corporal, pois no coração dos seus filmes palpita o sentido dos corpos como uma força produtiva e desagregadora, capaz de liberar seus mais rudes instintos para se investir contra os esforços de domesticação, as disciplinas e as atrofias socioculturais. Este tipo de insurreição biológica pode ser visualizada de diferentes modos nos diversos filmes. Em Shivers ou Calafrios, por exemplo, uma rebelião de corpos contagiados por impulsos destrutivos renunciam a uma vida bem decorada e esterilizada num condomínio de luxo. Este assalto à organização política dos corpos e à administração social dos instintos tem retornado aos últimos filmes de Cronenberg, tais como Marcas da violência e Senhores do crime, nos quais os indivíduos chegam aos limites do que é suportável na fábrica da vida cotidiana. Os personagens perdem o controle diante da potência arrasadora de suas próprias memórias, que ameaçam tomar posse de seus corpos e converter seus traumas em poderosas armas prestes a disparar a mais extrema agressão.

Também é possível detectar esses traços desestabilizadores nos personagens de Crash e em suas relações “sexuais” com as máquinas automobilísticas, por exemplo. À procura de uma sexualidade “outra”, além da humana, esses tecnolibertinos quebram alguns dos nossos tabus mais atávicos. Entregam-se aos carros, fundindo em sua “desordem” sexual uma linha contínua e intensa de desejo entre corpo e tecnologia. Esse apelo erótico é indissociável de uma mística do corpo e da morte, e somente nessa esfera os personagens de Cronenberg têm acesso a prazeres ilimitados, ou seja, ao gozo ligado ao domínio das transgressões. Essa experiência de uma mística erótica relacionada à ultrapassagem do interdito vincula-se claramente às experiências relatadas em Crash. Porque há, nesse filme, uma espécie de ritual erotizado e tanatofilíaco dos acidentes viários e dos corpos produzidos por essas colisões. Nesse bizarro cerimonial tecno-erótico, o importante é que a sexualidade seja mixada com as máquinas e que, dessa hibridização, surja a concretização do desejo de transmutar-se numa potente máquina sexual. O efeito colateral dos acidentes de trânsito proporciona uma abertura das extremidades do corpo, que expressam seus limites a serem transgredidos, pois a sexualidade dos personagens adere a uma ordem inumana, abrindo a passagem para a reivindicação de um “erotismo outro” que reside na fronteira com a morte.

Na maioria dos filmes de Cronenberg, o erotismo é primordialmente um estado de comunhão, no qual os seres envolvidos apagam suas diferenças e – através de uma simbiose corpórea – penetram numa ordem contínua, capaz de diluir os valores associados às moralidades do eu e à crença numa subjetividade interiorizada, em prol de uma experiência que desafie os limites do risco e da morte. Nessa perspectiva, que nos remete ao pensamento de Georges Battaille, é possível vislumbrar, na cinematografia cronenberguiana, um corpo redimensionado em suas extensões nervosas e tecnológicas, para que suas extremidades e seus limites – recalcados e limitados pela forma humana tradicional – sejam ultrapassados. Se toda sociedade produz determinados tipos de corpos, Cronenberg explora esses territórios ainda sombrios nos quais se configuram as subjetividades contemporâneas, onde se tecem essas estranhas conexões e hibridizações da carne, que desestabilizam os padrões vinculados à identidade, à moral e à sexualidade.

No universo cronenberguiano há uma órbita de desolação, geralmente expressa numa atmosfera gélida, reforçada pela fotografia composta de cromatismos azuis, violetas e cinzas metálicos, que exprimem a fria mecânica do cotidiano. Por essas paisagens trafegam inúmeras vidas, cada vez mais automatizadas, cada vez mais dependentes de psicotrópicos, biotecnologias, telecomunicações e espetáculo, na tentativa de acompanhar e suportar o acelerado ritmo de um ambiente cada vez mais acelerado. A sucessão de enquadramentos precisos e cirúrgicos aponta para uma assepsia da linguagem fílmica, que revela uma vontade de conotar certa frieza clínica ao tratamento das imagens. Esta espécie de higiene cênica também se expressa através dos cenários “essenciais”, minimalistas, filtrados por fotografias sombrias, rubro-negras ou chumbo-azuladas, que assombram as narrativas potencializando as temáticas bizarras. Desde os obscuros aposentos de um sanatório teratológico e somatizador de monstros, até a crueza dos belos instrumentos ginecológicos, ou a uma descontrolada sexualidade marcada pela metalurgia dos automóveis. As trilhas sonoras, por outro lado, atravessadas pelos mais perturbadores tipos de ruídos e silêncios, são obsessivamente amalgamadas à música monocórdica de Howard Shore. Essa atmosfera auditiva costuma incrementar o efeito de estranheza suscitado pelas tramas, acentuando o estado de criogenia sentimental em que muitos de seus traumatizados protagonistas parecem ter congelado.

Esse clima em que os ânimos dos personagens ficam suspensos remete ao masoquismo – na medida em que este, segundo o filósofo Gilles Deleuze, define-se como uma “perversão sentimental”, em contraposição a uma educação moral que postula certo tipo de “apatia” sexual. Aqueles que interagem sob os códigos do masoquismo procuram uma via que se sobreponha à “pureza” estritamente sexual. Um outro elemento, alheio à relação, é solicitado para suprir o desejo supra-sexual: membros sintéticos, animais híbridos, dispositivos de realidade virtual, forças parapsíquicas, corpos estranhos ou a aparelhagem tecnológica e suas colisões na carne humana.

No Grand Guignol cronenberguiano, esse mecanismo de suspensão engendrado pelo teatro masoquista deve ser entendido como a interrupção dos valores, da censura e do condicionamento das sensações perceptivas. Nessa lógica, para a inscrição do contrato masoquista, solicita-se um protocolo de sangue, no qual o neófito deve se despir dos antigos limites do seu corpo, abrindo caminho para outras sensorialidades. Na linguagem da maioria dos filmes do diretor canadense, como na dinâmica do contrato masoquista, tudo culmina numa suspensão, a partir da qual o espectador entra no tempo das dores e dos prazeres presentes no filme. Com isso, não seria excessivo dizer que esse ritual masoquista extrapola a tela, pois ele implica uma “passividade” física do espectador e uma entrega corporal, através de uma obediência à imagem e ao espetáculo, de uma submissão ao corpo outro que, neste caso, é o próprio cinema.

Em sua maioria, os filmes de Cronenberg podem ser vistos também como uma crítica ao império cultural dos Estados Unidos, ao fetichismo do capital e da mercadoria globalizada, através desse sistema maquínico que cada vez mais altera os papéis dos sujeitos e os interpela como se fossem objetos. Nessa perspectiva, o cinema de Cronenberg tampouco deixa de parodiar o clichê da maioria dos filmes da indústria norte-americana, que envolve o lucrativo comércio de sexo e violência. As forças tecno-libidinosas apresentadas em seus filmes não podem ser controladas ou suprimidas, pois fazem parte da formação social contemporânea.Essa força outra já está incorporada, como um vírus letal que se reforça a cada nova imunidade biotecnológica.

Desse modo, constata-se uma reinvidicação das novas formas de experiência corporal que estão conferindo novos contornos à subjetividade contemporânea. É possível visualizar, nesse filme, uma reação aos novos mecanismos biopolíticos de controle social, através da escatologia e da visceralidade, pois estes seriam o principal ponto de valorização do “fora”. Ou seja, daquilo que está para além do limite. Dessa sutil e radical relação, emerge outra corporeidade, gerada através da violência e do excesso, que contesta a repressão social armando-se de princípios relacionados à falta de limites. Se há um elemento transgressivo nos filmes de Cronenberg, este se instaura no excesso, assinalando uma relação de completude entre o interdito e a transgressão: o interdito repudia a violência, mas pede à transgressão que a libere. A transgressão liberaria essa “parte maldita” recalcada pela moral; sendo, portanto, da ordem da abundância, do consumo, da orgia e da visceralidade, com todas as dores e humores do corpo.

Neste corpo eXtranho da história do cinema é possível ver, claramente, que as extremidades corporais de seus personagens se confundem com os limites que a sociedade lhes impõe. Tudo aquilo que sai do corpo – as secreções, as tripas e o sangue, por exemplo – é considerado perigoso, porque todos os orifícios representam a região de um limite entre o permitido e o proibido. Trata-se daquilo que sai das vísceras e pula para “fora”. Neste sentido, poder-se-ia dizer que a filmografia de Cronenberg viola as leis dos gêneros do horror ou da ficção-científica, pois cria uma exótica zona de tensão que escapa a todas as leis do gênero, um pensamento visceral sobre o corpo e seus dramas atuais, que abala os interiores do sujeito e inaugura um ethos cinematográfico singular.

Referências bibliográficas: BATTAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: LP&M, 1987.
CAPISTRANO, Tadeu. O cinema (des)encarnado: do unheimLynch espectral à estranheZa corporal. Anais do XXVII congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (Intercom). CD-ROM Intercom, set. 2004.
DELEUZE, Gilles. Présentation de Sacher-Masoch. Paris: Minuit, 1967.
JAYNES, Julian. The Origins of Consciouness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Princeton University: 1976.

Tadeu Capistrano é Professor de Teoria da Imagem da Escola de Belas Artes da UFRJ, onde leciona disciplinas sobre cinema, fotografia, vídeo e novas tecnologias, dando continuidade aos seus estudos sobre imagem, tecnologia e percepção, desenvolvidos em seu doutorado na UERJ e na Columbia University. Recentemente realizou o Colóquio Internacional Cinema, Tecnologia e Percepção: novos diálogos, no MAM-RJ, sob a chancela do Ano da França no Brasil, reunindo renomados pesquisadores nacionais e internacionais. Também foi curador da mostra “À pele da Película”, realizada no espaço da Caixa Cultural do Rio de Janeiro.

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“David Cronenberg e o cinema bio-tecnológico”, por Ivana Bentes

O projeto estético de uma nova sexualidade nos filmes de Cronenberg em especial em Crash e eXistenZ. Erotização e fetichização do maquínico. Corpo, Cinema e próteses tecnológicas. O Cinema biotecnológico.

A relação do cinema contemporâneo com as novas tecnologia e esse superinvestimento do corpo é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, com metáforas e imagens vindas da biologia, da indústria e da informática.

A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de autoorganização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Estes conceitos, trabalhados no campo da arte e do cinema, produzem novos efeitos e discursos.

Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready mades biológicos, objetos/seres híbridos produzidos por uma “arte evolucionária” que toma a evolução biológica e as proposições da bio-tecnologia como questões a serem trabalhadas pelo cinema, na produção não apenas de novas imagens e imaginários, mais ainda de novas estéticas. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, com a produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, com programas capazes de se “auto-organizar”, evoluir e se individualizar, produzindo imagens “vivas”.

Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bioestética, uma estetização do vivo.

A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire, de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas, nascem, crescem, se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo torna-se objeto estético.

Algo de similar acontece hoje quando o corpoprótese torna-se o suporte da arte ou personagem do cinema, quando se faz uma utilização técnica e estética das suas funções (movimentos dos olhos, batimentos cardíacos, pulsão dos orgãos, pressão arterial, fluxos) ou quando o corpo tornase um objeto híbrido, como nos filmes de David Cronenberg (Videodrome, A Mosca, Gêmeos, Crash e eXistenZ ) afetado por implantes, funcionando com componetes sintéticos, próteses, quando a tecnologia é implantada na carne, produzindo um “corpo amplificado” (upgradado pela tecnologia). O que a biotecnologia coloca em questão é a própria definição do que é humano.

Em Crash, de David Cronenberg, essa nova interface do cinema, está relacionada com a possibilidade de experimentar uma nova sexualidade e subjetividade, maquínica, atravessada pelo trágico e pelo fetiche.

No filme, a busca dos personagens por um novo erotismo e uma erotização da cidade e das máquinas, passa pela modificação e moldagem dos corpos e do olhar. Crash explora a pulsão escópica e a erotização do olho, que se deleita passeando pela superfície metálica de carros (novos e usados, saídos da loja ou destruídos em acidentes que expõem suas ferragens e engrenagens).

Explora também a superfície perfurada, costurada, lisa e estriada dos corpos: cicatrizes médicas, tatuagens, perfurações, aberturas genitais em contraste com os corpos lisos e as superfícies sedosas e reluzentes da pele jovem ou de máquinas e próteses metálicas.

A relação entre sangue, aço e sexo (corpos contorcidos entre ferragens, corpos sustentados por próteses, longas cenas de sexo dentro de carros e entre cenários médicos e automobilísticos ) atravessa todo o filme, como num experimento.

Cronenberg sempre foi fascinado pelo imaginário médico e científico (Videodrome, Rabid, A Mosca, Gêmeos), e em Crash, a esse imaginário se acrescenta o desejo sexual ascendido pela morte e pelo risco. Todo o filme tem como fio condutor, o fetiche pela morte encenada em acidentes de carro de estrelas do cinema, onde entram o fator risco,desejo, acaso, fatalidade ( a morte de James Dean, Jany Mansfield, etc.).

Criando o equivalente ao risco desejado e espetacularizado em uma tourada, Cronenberg constroi um novo tipo de fetiche, intimamente relacionado a cultura americana: a morte e o desejo, a redescoberta da sexualidade, entre e dentro de automóveis que se integram ou barram o fluxo da cidade e do desejo.

O olho erotizado é despertado pela alta carga de violência e erotismo ligadas à cena dos acidentes automobilísticos. Mas, para além do escópico, todo desejo será tornado experiência radical da sexualidade, cuidadosamente e racionalmente planejado e regrado num jogo de “direção” (dos carros, do apetite sexual, e do próprio filme).

As regras e condições criadas pelo personagem de Vaughan para exercer o seu desejo, equiparam sua “mise-en-scene” ao ato do artista ou do cineasta, que “dirige” a cena. O personagem, hipersexualizado, tem quase total domínio sobre as condições do seu prazer, mas deixa o “acaso” (dos acidentes programados, induzidos, provocados ou simplesmente gozados) agir em seu favor.

O desejo nunca se preenche totalmente e resta aos personagens repetir, reencenar, reconstruir cenas, experiências, situações propícias ao exercício desse desejo, “quem sabe na próxima”... dizem os personagens no final.

A câmera do filme é fria e distante, hiperrealista. Uma câmera que ao mesmo tempo desliza e acaricia as superficies, as feridas, tatuagens, ferros contorcidos ou capôs brilhantes. Uma sensualidade metálixa que marca as imagens.

O filme trabalha com uma série de sensibilizações: sensibilidade auditiva, na cena de sexo em que a mulher excita o parceiro descrevendo uma cena de sexo imaginada entre ele e Vaughan. Ou quando descreve suas cicatrizes e o cheiro de esperma do banco do seu carro. O prazer também está ligado a dor, ao perigo, ao sofrimento do corpo tornado máquina ou desumanizado. A beleza do corpo usado e marcado, hibrido de carne e metal afasta o filme de uma fetichização glamourosa do grotesco ou do sado-masoquismo.

O impacto do tecnológico sobre o corpo dos personagens, sondas, objetos técnicos e máquinas de visão e locomoção, bisturis e instrumentos que penetram a carne, apontam para um cinema onde o artifício e a intervenção, a moldagem e a modulagem são incorporados como biotecnologia, extensão dos sentidos.

O sexo é mediado por objetos e máquinas, que não vêm “facilitar” o gozo, mas, paradoxalmente, criar uma dificuldade nova ao exercício do desejo. Novo “uso” dos prazeres. Crash foi acusado de “pornográfico”, mas suas imagens não são de fácil consumo, apesar de Cronenberg realmente procurar “excitar” o espectador ou sensibiliza-lo de forma inusitada.

Seus personagens não podem ser eticamente condenados, pois só põem em risco os seus próprios corpos. Trata-se de uma busca de experiênciaslimites e de fusão e hibridagem entre o corpo humano e outras interfaces (carro, aparelhos, intrumentos). Fusão e limites que Cronenberg explicitou em filmes como Gêmeos (fusão dos dois irmãos), Madame Butterfly (fusão homemmulher), Vídeodrome (fusão homem-TV). Seus personagen tornam-se assim híbridos e extensões de máquinas, investidas de afeto e desejo.

Cronenberg apresenta esse fascinio pelaaventura transgressiva, o conteudo pressuposto do erotismo é a ultrapassagem dos limites: extase, vertigem, excesso, tudo muito bem regrado e “dirigido”. Apagamento dos limites entre a natureza e a cultura, o humano e o inumano, o consciente e o inconsciente.

Se a imaginação fetichista trabalharia para preencher um vazio, uma ausência, uma falta, Cronenberg trabalha para construir uma novasexualidade, cambiante e ambígua. Crash é uma dessas mise-en-scene do desejo. Onde o cinema surge como lugar que produz e desencadeia no consumidor-espectador seu próprio discurso sobre o desejo. O filme também vai na contracorrente de qualquer erotismo fácil ou “grotesco” e diz que, por mais domesticada que possa ser, há algo na sexualidade que surge como uma força desestabilizadora...

O imaginário científco e tecnológico atravessa toda a obra de Cronenberg. Em Rabid (1976) que em português recebeu o título de “Enraivecida na fúria do sexo”, técnicas cirúrgicas experimentais desenvolvidas pelo doutor Keloid, criam uma pele “viva”, que enxertada em orgãos internos cresce de forma randômica e descontrolada formando novos orgãos com funções e necessidades novas que destituem seu portador do controle sobre o próprio corpo.

Noções como a de assimilação, rejeição, mutação, contaminação surgem como as novas metáforas do corpo plástico e mutante, capaz de criar novos orgãos sexuais e desejantes “aberrantes” e dotados de pulsões próprias. Em Rabid, a personagem vampiriza outros corpos (homens, animais de sangue quente, vacas) acoplando seu ventre na superfície da pele (rosto, pescoço, ventre, couro, abdomên, o local é indiferente), transformando esse buraco voraz (resultado de um enxerto de pele mutante) em ferida viva/órgão sexual e de alimentação.

A perda de controle do corpo, a convivência com o “outro” no seu interior, a disputa pelo controle de um corpo dócil e o “enlouquecimento” do corpo mutante são temas que surgem no filme.

Em Rabid, Cronenberg já trabalha com a idéia de uma transformação radical, a pele invaginada torna-se um novo orgão “aberto” e de conexão com novos usos e prazeres, não sem sofrimento e dilaceramento da consciência. Onde cada um pode transformar-se num portador virtual com alta velocidade de contaminação e transmissão, apontando para uma mutação global por trocas incessantes e velozes (salto “qualitativo” possibilitado por uma tecnologia de transmissão como a Internet e a telefonia móvel, além da promiscuidade fatal e/ou redentora, produzida pela diminuição dos tempos de deslocamento no espaço e pelo tempo real e precipitado da informação.

Em Videodrome (a invaginação torna-se a “fusão” do personagem com um outro radical, um aparelho/ antena de TV. O homem-vídeo tornase um receptor de sinais audiovisuais. Mais uma vez a perda da consciência e a aceitação dessa nova prótese dá origem a uma “humanidade” nova.

Em Cronenberg, o maquínico, o sexual e o devir da espécie humana co-evoluem juntos.

Em A Mosca (1986), o personagem do cientista trabalha “num projeto que vai mudar a vida tal como a conhecemos hoje”. Desenvolve uma máquina que desintegra e reintegra a carga genética, transportando-a de um corpo para outro. Ultrapassando todos os conceitos atuais de “transplantes” com a desintegração, reintegração e fusão no nível genético-molecular.

Mais uma vez, Cronenberg encena o fascínio e o sofrimento, a dor psiquica e física do tornarse outro: o cientista lentamente torna-se mosca e passa a agir, sentir e “pensar” como mosca, passa da revolta a aceitação do seu devir inseto, que culmina com o plano de fusão não de duas alteridades mais de quatro: a combinação da carga genética do cientista-mosca com sua mulher, grávida de um ser híbrido (uma larva gigante). Em Cronenberg, a mutação é sofrimento, repugnação e celebração de outras formas de vida, expandidas e adaptadas a outros limites corporais.

Em Gêmeos: mórbida semelhança (1988), o fascinio e o sofrimento vêm do omportamento clonado e compartilhado. Cronenberg persegue um antigo tropos da ficção científica e da cultura contemporânea: compartilhar subjetividades de forma direta e imediata; experimentar as “mesmas” experiências, colocar-se em “fase” com o outro. “Quero ser John Malkovich”, de Spike Jonze, brinca com essa possibilidade, de sermos portais, túneis de passagem para a mente dos outros. Estar dentro de” , ver de outra perspectiva, “ser” um e outro.

A idéia de uma realidade virtual compartilhada, o que justamente lhe dá realidade por ser experimentada de forma coletiva, está em eXistenZ. Aqui, a possibilidade de se introduzir dados diretamente no cérebro, alterando a referência a uma realidade “exterior” soberana e a possibilidade de se compartilhar essa segunda realidade (experiências mentais que afetam o corpo) de forma indiscernível: real/ficção, atual/virtual, tudo se funde de forma que o real e o virtual tornam-se uma só “realidade”: a da experimentação no aquiagora.

Mesmo em Madame Butterfly, filme de Cronenberg onde o imaginário tecnológico não é tematizado, o desejo pela alteridade é o eixo principal: um ocidental se apaixona por uma cantora japonesa (alteridade absoluta, promessa de novos prazeres) que ao final se revela um homem travestido, produzido, enfaixado, maquiado, máquina imaginária, artificialmente e culturalmente forjado para capturar, encarnar e realizar seus mais ardentes desejos.

Toda a obra de Cronenberg aponta para esse “lugar difícil” da experiência contemporânea, numa busca por aventuras e vertigens tecnológicas,uma existência em corpos terminais e espaços paradoxais. eXistenZ, (1999) trabalha com a idéia de uma game vital e orgânico, pelo qual as pessoas se plugam umas nas outras através de um cabo/ cordão umbilical que os alimenta com dados, sensações e experiências mentais e corporais. De tal forma que personagens e máquina, se tornam, interdependentes. O game e a vida, a eXistenZ, tornam-se um mesmo.. Corpos e imagens se equivalem. eXistenZ, o game, é ele próprio uma espécie de organismo inteligente, plano de imanência em que os novos sujeitos se constituem e são contituidos, sem qualquer autonomia. Esse aprendizado do virtual não se dá sem medos e sofrimento real, a começar pela forma real e simbólica de plugar-se ao jogo, através de um bioporto, furo canhestro e desconfortável na base da espinha dorsal, que serve de entrada, portal, plug, para uma existência paradoxal, onde se dissolveram os parâmetros de realidade e ficção. Furo que sera “aberto” num ato violento de penetração da máquina na carne, uma quase curra ou ato de violência iniciático.

Não se trata de uma utopia ou experiência meramente hedonística. Cada prazer e novas sensações trazem novas angústias e atordoamentos. Não estamos preparados para o virtual, parece dizer Cronenberg? O aprendizado será árduo? Que catástofres existenciais e acidentes de percursos serão necessárias para surfarmos na realidade lisérgica e fluída com um novo corpo tecnológico e experimentando a dissolução e a construção de novas identidades?

A iconografia de eXistenZ é marcada pelo vermelho da carne e do sangue, pela criaturas híbridas e moles, plásticas, no lime do repugnante, com orgãos à mostra, numa obscena mistura de carne, placas e cabos ainda viscosos e disformes.

Diante desse mundo, sujo e vital, hipererotizado e sem parâmetros de definição para a “realidade” é que gritam e lutam os “guerrilheiros do realismo”, que tentam destruir a fonte de angústia e ambiguidade de eXistenZ: a destituição dos limites entre real e virtual. Mas os guerrilheiros do realismo também surgem como personagens do game. E o filme recua e avança abrindo diferentes janelas narrativas , que colocam em cheque a autonomia de qualquer realidade. Familiar e estranho, desejável e repugnante, puro hedonismo e pesadelo. No filme, eXistenZ, o game, torna-se um vício, e depois deplugar-se uma primeira vez e experimentar-se novos modos de existir, é quase impossível sair do jogo. E mais do que isso, precisamos construir novos corpos para sustentarmos nossos desejos.

Ivana Bentes é professora e pesquisadora do Programa de Pós Graduação da Escola de Comunicação da UFRJ twitter @ivanabentes http://midiarte.blogspot.com/

“Cinema Como Negativo (Duplo) da Psicanálise”, por Adalberto Müller

O modo como a relação entre o cinema e a psicanálise “assombra” alguns filmes de David Conenberg (particularmente no caso de Gêmeos e Spider) nos faz lembrar que tal relação constitui uma outra História do Cinema, aquela que pode ser entendida a partir do “recalque” freudiano em relação ao cinema – isto é, a sua preferência pela Literatura (incluindo-se aí a Mitologia grega) em detrimento de uma mídia que viria a ser chamada, não por acaso, de “divã dos pobres”, segundo a expressão de Félix Guattari. Como demonstra Friedrich Kittler no polêmico ensaio “Romantismo – psicanálise – cinema”, o cinema realiza, na época do nascimento da psicanálise, a “presentificação” dos mecanismos do inconsciente, através de procedimentos como o flash-back e o close-up (além de todos os truques de Méliès & Cia. edos efeitos de montagem). Mas Kittler também lembra que psicanálise e cinema são questões “internas” da teoria do cinema que se desenvolve pouco anos depois do seu “nascimento”, com a teoria da psicotecnologia de Hugo Münstenberg (de 1916) e com o estudo do discípulo freudiano Otto Rank sobre o filme O estudante de Praga, de 1913 (a primeira versão do estudo de Rank, “Der Doppelgänger”, ou “o duplo”, foi publicado na revista psicanalítica Imago, em 1914). Entre nós, vale lembrar, Arlindo Machado, em Précinema e Pós-cinemas, de 1997, já observou que o “esquecimento” de Freud em relação ao cinema tem razão de ser dentro de uma visão de mundo que considera a palavra falada e a escutacomo os instrumentos privilegiados de acesso aos distúrbios do inconsciente - isso sem contar com os exemplos literários de A interpretação dos sonhos e de outros ensaios de Freud.

Quando escreve sobre O estudante de Praga, o freudiano Otto Rank passa de uma ligeira análise do filme e do cinema (que ele elogia como capaz de mostrar a questão do duplo de maneira “mais clara”) para um exame de toda uma literatura romântico-gótica que trata da questão do duplo. Podemos considerar que a questão do duplo – Doppelgänger – em alemão, é A questão em Gêmeos, de Cronenberg, tal como ocorre nas obras de E.T.A. Hoffman (“O reflexo perdido”), Edgar A. Poe (“William Wilson”), Dostoiévski (“O duplo”) e Guy de Maupassant (“O Horla”). Imagem primeira desse panorama no cinema, O estudante de Praga narra a história de um tal Balduíno, que vê seu duplo sair de um espelho, e passa a ser atormentado por essa figura bizarra e medonha, até que decide matálo, o que acaba por provocar a sua própria morte. Como nas histórias góticas do duplo –como em Gêmeos –, no filme silencioso alemão de 1913 o duplo é uma ameaça destrutiva (uma pulsão de morte, Todestrieb, dirá Rank, complemento do narcisismo). O fato de que seja considerado – equivocadamente – o precursor dos filmes de horror pode ser usado de forma positiva para definir o cinema de Cronenberg, que deriva ao mesmo tempo do grotesco gótico (daí um certo “clima” de horror, que não passa de um climax, o mais das vezes) e do arabesco psicanalítico.

Tal como nos contos de Poe (que em inglês se chamam Tales of the grotesque and arabesque), a atmosfera gótica se dissolve no arabesco racional e vice-versa, fazendo com que o cinema oscile entre o puro espetáculo sensorial (ótico-sonoro) e um mergulho profundo e calculado na psiquê humana. Mas entra em Cronenberg um novo elemento, que ultrapassa o par literário-filosófico grotesco/arabesco: o elemento tecnológico, ou o cinema mesmo, com todas as suas artimanhas. E, para além (ou aquém, se preferirem) da questão propriamente psicanalítica (tanto em Gêmeos quanto em Spider) está em jogo aqui a questão psiquiátrica e médica.

Salvo engano, a origem de Gêmeos é o caso dos irmãos ginecologistas nova-iorquinos Cyril e Stewart Marcus, que cometeram suicídio em 1975, e cuja história trágica transformou-se no romance Twins, de Bari Wood e Jack Geasland (1977). No filme de Cronenberg, os gêmeos ginecologistas são os irmãos Beverly e Elliot Mantle, vividos (como ocorre nos filmes de duplos) por um único ator, Jeremy Irons. Bem sucedidos profissionalmente, Elliot e Beverly (ou Beverly e Elliot) se interessam desde pequenos por fisiologia e sexo, e encontram na ginecologia ao mesmo tempo uma maneira de satisfazerem suas perversões teconológicas e suas perversões eróticas – que parecem derivar, ambas, de uma encoberta paixão homoafetiva. Assim, usam de seus conhecimentos médicos para explorar o corpo de uma “mãe ausente” ou “morta” (suas pacientes) no duplo sentido: como médicos e como amantes. A temida “cisão” dos gêmeos psicologicamente siameses ocorre quando começam a se relacionar com uma atriz (Claire) que provoca em Beverly uma paixão desenfreada. Para tentar conter a angústia de optar entre separar-se do irmão ou da amante, Beverly mergulha fundo nos psicotrópicos e em outras drogas, no que será seguido por Elliot, que, como gêmeo, sente necessidade de mimetizar o irmão. As drogas e o ciúme terminarão por corroer todas as relações (como ocorre em muitos filmes sobre drug addicts desde Easy rider) e provocar a loucura e a morte.

A relação entre Beverly e Elliot lembra muitos dos filmes e histórias de Doppelgänger:

Beverly é trabalhador, honesto, retraído e frágil, ao passo que Elliot é expansivo, sedutor, bom vivant. Como nas histórias de duplo, vemos Beverly algumas vezes em sua escrivaninha trabalhando, ao passo que Elliot parece estar quase sempre “roubando” aquilo de que Beverly se priva: as mulheres, o luxo, a fama. Mas justamente por ser o mais fraco, é Beverly (o sentimental) e não Elliot (o garanhão) quem ganha o amor de Claire, provocando assim a ira fatal de Elliot.

Muito haveria a se dizer sobre a escolha primorosa dos figurinos (por Denise Cronenberg), sobre a esmerada e sombria direção de arte; sobre o modo quase cínico com que Cronenberg nos desvela a vida íntima dos médicos e os bastidores da ciência; sobre a atuação dupla e até quádrupla de Jeremy Irons (quando Beverly se disfarça de Elliot e viceversa); sobre a mostagem espelhada do planocontraplano, etc. Esteticamente, Cronenberg é, como sempre, impecável, e nesse filme, justamente, talvez tenha atingido o ápice do domínio tanto da narrativa quanto da técnica cinematográfica (se é que uma coisa possa ser separada da outra). Mas há duas coisas, dentre as diversas, que não podem deixar de ser ditas sobre esse filme angustiante.

Uma é a referência aos irmãos siameses Eng-Chang, que é recontada no final do filme, quando Elliot e Beverly passam a usar esses nomes. Trata-se de um dos casos médicos e sociais mais curiosos do século XIX. Os irmãos Eng-Chang, cujos corpos eram unidos por uma membrana na altura do peito, foram trazidos do Sião para os EUA em 1829, e tornaramse objeto de discussões médicas, filosóficas e até políticas ao longo de mais de 50 anos na Europa e nos EUA. Seu caso assombrava não apenas os fisiologistas, mas punha em cheque alguns ideais da individualidade que forjaram a era industrial. Depois de uma vida de viagens, exposições, fama e declínio, os irmãos siameses morreram de forma misteriosa: supõe-se que Eng tenha morrido de medo depois de constatar que tinha ao seu lado e consigo um cadáver. Essa dúvida ainda assombra os estudiosos do caso.

A outra é o caráter eminentemente cinematográfico que as histórias sobre o duplo tomaram a partir da invenção do cinema. O release de O estudante de Praga trazia uma advertência que depois seria repetida por Otto Rank em seu estudo sobre o Doppelgänger: apenas no cinema “a dupla figura do herói pode ser expressa de modo adequado, em contraste com o teatro”, que devia mostrar dois atores diferentes. O próprio cinema, em sua constituição, pode ser entendido tecnologicamente sob a ótica do duplo. Pois o filme já nasce como duplo: positivo e negativo, o negativo desaparecendo para se transformar em positivo, como o foetus papyraceus – nosso provável gêmeo, segundo uma certa teoria ginecológica, que matamos no útero – desaparece, e com ele o registro “primal” da luz que escreveu as imagens. Criado esse duplo chamado filme (o “positivo”), ele pode replicarse em múltiplas cópias de si mesmo.

Spider parece começar onde Gêmeos termina, ou seja, já começa a partir da loucura, pois temos aqui algo que seria como se Beverly, anos depois de separar-se do irmão siamês, voltasse encarnado na figura de Dennis Clegg, um personagem tomado pela esquizofrenia, que acaba de deixar o hospital onde esteve internado por vinte anos. Na verdade, quando o filme se inicia, com uma câmera subjetiva bastante estranha (mostrando algo que é essencialmente originário em cinema, a chegada de um trem!), não sabemos muito bem quem é Dennis Clegg ou o que ele está fazendo. Estamos diante não da realidade (Cronenberg detesta a idéia de que o cinema representa a realidade), mas de algo que se parece mais a um ralo, um ralo por onde a realidade nos escapa a todo instante. Gostaria de pensar que o Real é esse ralo, justamente. O que temos na tela (e no som) é tão somente um personagem confuso, que é narrador e protagonista ao mesmo tempo, e que é a nossa única testemunha – e uma testemunha realmente ocular (e auricular).

Estamos, no início de Spider, diante de algo que se assemelha às imagens dos loucos realizadas pelo psiquiatra francês Charcot, no Hôtel de Salpetrière. Charcot e seu “assistente”, o engenheiro Albert Londe, que inventou uma câmera capaz de tirar doze fotos sucessivas, as quais possibilitam os primeiros registros mecânicos da histeria, antecederam a teoria psicanalítica e o cinema. Assim como Freud observou os experimentos de Charcot-Londe, quando estagiou em Salpetrière, e daí derivou seus primeiros estudos de psiquiatria, os irmãos Lumière se aproveitaram das mesmas experiências ópticas para desenvolver o cinematógrafo, o que justifica a denominação que Tadeu Capistrano vem fazendo do cinema como “manicômio óptico” (eu acrescentaria “-sonoro”). Exemplos desse tipo de filmes não faltam à História do Cinema, do cinema silencioso (A loucura do Doutor Tubo, de Abel Gance) ao cinema mais recente (Um estranho no ninho, ou o nosso Bicho de sete cabeças). Mas o que assombra em Spider é a fina articulação da narrativa cinematográfica, através do uso de um ponto de vista interno, que dramatiza a loucura e deixa o espectador inquieto, para dizer o mínimo.

Aos poucos, através de flash-backs, vamos entrando na intrincada teia narrativa do Spider – que assim se chama porque sua mãe lhe contava, quando era criança, histórias de aranhas, e pelo gosto que foi desenvolvendo de imitar as aranhas construindo teias com barbantes, em seu quarto. Mas não se trata exatamente de flash-backs clássicos, já que Cronenberg usa do artifício do “narrador encenado”, ou seja, um artifício recorrente em certos filmes em que o ator-personagem aparece dentro do flash-back, ora como mero observador (em Morangos Silvestres, por exemplo), ora como observador-agente (em Lavoura arcaica). O narrador encenado de Spider tem ainda uma particularidade interessante, na medida em que seu processo de reminiscência lembra a do trabalho psicanalítico, ao mesmo tempo em que a postura do narrador-personagem dentro do tecido narrativo lembra a presença do psicanalista (sua distância, e às vezes a quase transferência) ante o divã do analisado.

Na medida em que o Spider reconstrói seu passado de forma fragmentada, ficamos confusos. Sobretudo porque a principal vítima da história, sua mãe, é interpretada pela mesma atriz, Miranda Richardson, que faz também o papel da prostituta com quem seu pai passa a ter relações, e que será – dentro da óptica do Spider – o motivo do assassinato da mãe. Mas afinal, quem é a mãe, e quem é a prostituta? Não são, para Dennis Clegg, a mesma pessoa? E quem matou a mãe-prostituta?

Essas e outras lacunas do texto, o espectador terá que preencher ao seu modo, e dentro do processo de análise que ele é convidado a fazer. Cronenberg faz, desse modo, um filme em que a psicanálise não é o tema, mas a trama, a teia. Ao invés de oferecer o filme a um espectador passivo, Cronenberg enreda o espectador numa teia de suposições que exigem uma posição de “escuta”, uma vez que em muitos casos a imagem se revela como ilusão, ou alucinação. Visto sem som, o filme de Cronenberg impressiona pelo cuidado estético com a direção de arte e fotografia, com os movimentos sutis de câmera, com a atuação virtuosa de Ralph Fiennes e Miranda Richardson (sem esquecer do pai, Gabriel Byrne). Mas a dimensão sonora do filme (e o som deveria ser definido como a terceira dimensão da imagem) tridimensionaliza a angústia e o desespero do espectador, e o enreda em sucessivas contradições e desenganos. De certo modo, o par mãe-prostituta, tal como se dá no filme de Cronenberg, remete-nos novamente para questões do narcisismo e da esquizofrenia que freqüentam os livros e filmes sobre o Doppelgänger.

Se Freud tivesse vivido para ver Spider, talvez propusesse novas questões para a teoria psicanalítica. Mas enfim, se considerarmos que o cinema e a psicanálise nascem como sintomas do “mal-estar” da modernidade, devemos acreditar que cada um responde, ao seu modo, os belos e adormecidos segredos dos abismos da alma e do corpo humanos.

Referências bibliográficas:
KITTLER, Friedrich. “Romanticism – Psichoanalysis – Film”. In: Literature, Media, Information Systems. Amsterdam: F+B Arts: 1997.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinema e Pós-cinemas: Campinas: Papirus, 1997

Adalberto Müller é professor do Departamento de Literatura Comparada da Universidade Federal Fluminese (UFF), onde leciona e desenvolve pesquisas sobre Teoria Literária e Literatura e Cinema. Possui Graduação em Letras e Mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade de Brasília (UNB), Doutorado em Letras pela Universidade de Sao Paulo (USP) e Pós-Doutorado pela Universidade de Münster. Tem sido Professor Visitante de Cinema no Programa Master I e II em Etudes Cinématographiques da Université Lumière Lyon2 (França), é membro da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual) e da AFECCAV (Assotiation Française d’Enseignants et Chercheurs de Cinéma et Audiovisuel). Escreveu e dirigiu o curta-metragem “Wenceslau e a árvore do gramofone”, sobre a poesia de Manoel de Barros, e possui livros e diversas publicações, sobre literatura, cinema e mídia.

“Sobre Médicos, Monstros e Tecnologias: Angústias Contemporâneas”, por Lilian Krakcowski

A marca distintiva de um artista é a capacidade de absorver – freqüentemente de modo não consciente – e transformar criativamente as grandes tensões e questões que marcam seu momento histórico. Essa transformação, ou criação, passa a ter efeitos reflexivos sobre a mesma cultura que a instigou e que, consequentemente, a cada momento não é mais a mesma cultura. Um movimento semelhante acontece na ciência. Ela não surge do nada, nem sua evolução é algo determinístico, preestabelecido por um ‘progresso’ intrínseco à sua existência. Do mesmo modo que a arte, a ciência responde às angústias e questões de cada momento e, em um movimento dialético, produz novas inflexões, reflexões e problemas. Assim, é impossível dissociarmos a cultura, a sociedade, a arte e a ciência. Todas essas instâncias se imbricam e se realimentam constantemente.

Uma das características de uma obra de arte é a multiplicidade de reflexões e perspectivas que proporciona. The Brood: Os Filhos do medo é um filme prenhe – com e sem trocadilho – de possibilidades desse tipo. As reflexões que aqui desenvolvo não têm nenhuma pretensão de esgotá-las, contemplando apenas alguns dos múltiplos aspectos que ele apresenta. Rabid ou Enraivecida na fúria do sexo, que o antecede cronologicamente, sem ser exatamente um grande filme, contrastado e comparado com o primeiro propicia o desenvolvimento de algumas outras reflexões.

Os temas de hibridação corpo-ciênciatecnologia perpassam toda a obra de Cronenberg que, como artista, captou uma das grandes angústias contemporâneas no que diz respeito às manipulações possíveis da ‘natureza’, se é que se pode usar esse termo no tocante aos humanos. Parto do pressuposto que o fenômeno humano implica necessariamente a existência de uma cultura, sempre, e que qualquer cultura produz suas tecnologias ou técnicas, nos mais diversos planos. Técnicas ou tecnologias não são obrigatoriamente máquinas.

Assim, como obras autorais, esses dois filmes, Rabid e The Brood, apresentam alguns aspectos em comum: o primeiro é que no ponto de partida encontramos médicos inventores de técnicas que fogem ao controle dos criadores e que, ao fim e ao cabo, tornam-se vítimas de suas próprias criações. O segundo aspecto interessante é que, embora o poder médico seja questionado, o diretor não demoniza os médicos. Eles estão em busca de solução para determinados problemas mentais ou físicos; é verdade que visam lucro e poder sim, mas nem por isto são apresentados como vilões. De um modo não maniqueístico, juntamente com seus pacientes, objetos de pesquisas e experimentações, tornam-se reféns de suas próprias obras. O terceiro aspecto em comum diz respeito a diferentes apresentações concretas de agressividade. Em Rabid ela é epidêmica, organicamente contagiosa, na aparência assemelha-se à raiva hidrofóbica, animal. O início da manifestação do fenômeno tem mais relação com o vampirismo do que com a raiva animal, e nenhuma com o desejo sexual, como o título em português – involuntariamente cômico – sugere. Embora o acometimento se manifeste por meio de ataques aos outros, não aparece o sentimento ‘raiva’, e nem o surgimento dos sintomas se vincula ao ódio. Em The Brood trata-se, aí sim, do sentimento ‘ódio’, materializado em manifestações corporais ou na geração de estranhos seres.

Outro ponto que une os dois filmes é uma percepção da mulher como um ente potencialmente perigoso. Mais especificamente, o perigo reside em certos aspectos femininos que fazem referência a elementos sexuais ou genitais deslocados e transformados, sempre de um modo bizarro. Em Rabid há uma fusão entre uma vagina dentada – deslocada para a axila – e um falo mortífero e contaminante, na corporificação do que, no jargão psicanalítico, corresponderia à fantasia infantil da ‘figura parental combinada’, ou à fantasia dos ‘pais em coito sádico’. Em The Brood, temos um útero externalizado que prescinde do ato reprodutivo para gerar monstros, em uma configuração na qual o órgão é capaz de ter vida autônoma e uma função partenogenética, sendo acionado pelo ódio.

As duas protagonistas se suicidam, fazendo-se voluntariamente assassinar e se utilizando de um Outro, sob essa perspectiva um agente passivo para o exercício de tal função. Pode-se especular que este é outro momento no qual Cronenberg escapa brilhantemente de uma visão maniqueísta: as duas personagens, Nola e Rose, deixam-se matar, ou melhor dizendo, fazem-se matar, por não poderem suportar o caminho pelo qual enveredaram. Rose, em Rabid, ainda apresenta explicitamente um sentimento de culpa por ser a suposta causadora de toda a desgraça. Sinistramente, a experiência científica da qual foi a cobaia escapa incólume, sem suspeita ou condenação. O mesmo ocorre na cena final de The Brood: Cindy, com expressão facial impassível, apenas com uma lágrima correndo no rosto, evidencia o sintoma apresentado logo na primeira cena de Raglan com Mike: as pústulas da experiência do psicoplasma. A circularidade e a perpetuação da ameaça das experiências científicas são explícitas, nos dois filmes: a ciência segue seu curso, inalterada, para além do bem e do mal.

A partir daí, porém, os dois filmes se diferenciam bastante, em especial no que dizrespeito ao humor. Em Rabid há muito humor, a começar pela ironia ácida manifesta na escolha do nome do cirurgião e de sua clínica de cirurgia plástica: Keloid, em referência óbvia a um dos mais temidos problemas que pode apresentar a cirurgia plástica, uma cicatriz inequívoca e superlativa: o quelóide. O surgimento de um quelóide após uma cirurgia plástica é um desastre total, quase uma contradição em termos; é como se um clínico e seu hospital geral se denominassem, ambos, Morte. Ainda na linha dos nomes, outro toque de humor é o fato de o financista se chamar Cypher, cifra. A discussão inicial da família no automóvel, sobre o trajeto de viagem, é totalmente cômica, caracterizando o que eu chamaria de ‘cenas de família explícita’. O filme tem um exagero barroco, trash, que por diversas vezes o torna muito engraçado, fundindo referências a filmes de zumbis e de classe B, sendo ele próprio uma obra produção deste tipo.

Nada disso acontece em The Brood. Além de ser uma produção muito mais sofisticada, com um orçamento que lhe permitiu contar com atores de primeira linha e uma trilha sonora muito especial, como o próprio David Cronenberg declarou inúmeras vezes, The Brood é um de seus filmes mais despidos de humor por se tratar de uma catarse, relativa ao seu processo pessoal de divórcio. Nele, o diretor exorciza e corporifica de modo dramático vários de seus fantasmas em relação à mãe de sua filha. Nesse sentido, curiosamente, vale observar até que ponto – na medida em que The Brood é, confessadamente, um exorcismo dos ódios e temores de Cronenberg no seu processo de divórcio – o filme passa a ser uma corporificação das questões pessoais do cineasta. Ou seja, o filme estaria para o diretor como as criaturas da ninhada estão para Nola.

The Brood, entretanto, transcende em muito esse aspecto catártico e propicia diversas reflexões sobre temas variados. O enredo parte de uma terapia muito em voga na época, algo parecido com o psicodrama, para tecer várias considerações sobre a loucura, a psiquiatria, as ligações corpo-mente, o poder médico – que, nesse período, começava a ser fortemente questionado por autores de vários campos do saber –, a força das emoções e também uma curiosa observação sobre o uso dos objetos.

A ligação corpo-mente trabalhada nessa obra possui uma característica interessante; ora são apresentadas as emoções ‘encorporadas’ (embodied) – como as pústulas ou os nódulos linfáticos, fazendo parte do corpo do sujeito que sofre – ora elas estão completamente cindidas, quase independentes, externalizadas e corporificadas nas criaturas do The Brood.

As mortes, em The Brood, são sempre causadas por objetos a princípio inócuos: um batedor de carne, pesos de papel, martelinhos de brinquedo de jardim-de-infância. Seus agentes são fruto de ódios infantis, primitivos, corporificados. Talvez estejamos diante de uma referência alegórica à banalidade do mal, na medida em que potencialmente qualquer pessoa pode se tornar um assassino, dependendo das circunstâncias. Nola não pode ser descrita como uma pessoa ‘má’, por exemplo. Nem Raglan, que está buscando uma técnica para curar seus pacientes. Juliana é auto-centrada, alcoólatra como seu ex-marido, cujo crime – no entendimento da filha – é o de omissão. Frank, aparentemente o personagem mais ‘normal’ de todo o filme, é o único humano que comete um assassinato, pois ao ser provocado acaba perdendo o controle para defender a filha. Cindy, emblematicamente – já que estamos falando de emoções infantis – fica entre paralisada e fascinada pelo ataque final dos entes a Raglan.

Em alguma medida, portanto, pode-se pensar em The Brood como uma reflexão sobre o ódio infantil. Por “infantil” se entende, aqui, sem freios e capaz de crueldades indizíveis. As criaturas de The Brood – cuja tradução significa uma ninhada de pássaros ou de quaisquer animais provindos de ovos, ou um grupo de jovens irmãos – têm uma forma que vale a pena analisar. Ao mesmo tempo em que possuem porte de criança, o rosto parece fruto de uma plástica malfeita, e suas mãos parecem as de uma pessoa velha. As corporificações do ódio não têm idade. Não são capazes de articular palavras – talvez pensamento verbal? – por terem uma língua rígida. O ódio não admite negociação, contemporização ou argumentos. Eles são produzidos por uma única pessoa, e têm um tempo de vida limitado pelo quantum de energia que carregam dentro de si. O ódio se consome, com o tempo. Seus olhos não têm íris, não têm órgãos sexuais, e têm uma fenda labial: o ódio é quase cego, não tem sexo nem idade, e é tosco, fruto de uma formação defeituosa, inconclusa.

A indissociabilidade corpo-mente é um tema bastante antigo, mais recentemente retomado pelos românticos no século XIX e pela contracultura no século XX, e a idéia de que o corpo produz sua própria doença não é uma invenção de Cronenberg. Ele a capta e a desenvolve em um sentido quase moral, como uma advertência sobre o risco de se interferir nesses processos. Em The Brood, as emoções são o foco. Em Rabid, trata-se de transformações ou ‘aperfeiçoamentos’ talvez narcísicos do corpo, o que se busca em uma clínica de cirurgia plástica. A clínica Keloid, que lida com tecidos corporais que seriam uma sorte de ‘precursores’ das célulastronco – tecidos que podem se transformar em qualquer outro –, traduz, não uma profecia visionária do diretor, mas a captação de um certo ‘espírito de época’ pelo artista, de algo que se estava buscando, uma suposta panacéia para todos os males, agora mediada por manuseios e modificações celulares. Lembremos que o primeiro ‘bebê de proveta’ nasceu em 1978 e que, portanto, a possibilidade de manipular células germinativas já estava circulando na época do filme.

Outra reflexão de caráter moral evocada em Rabid diz respeito à solidariedade, à construção e à percepção social da doença. Diante da incapacidade de se conter a epidemia, “que não é algo conhecido, como a gripe suína”, conforme diz um locutor de televisão no filme, esta deve ser combatida primeiramente isolando e prendendo, e depois abatendo os doentes, em um Estado marcial. Não há a possibilidade de se cuidar dos doentes. O motorista que é orientado para “não abrir a janela do carro de modo algum” nos lembra algo muito conhecido: indivíduos encerrados em si mesmos, temerosos das ameaças que advêm do Outro, em uma exacerbação da tendência individualista contemporânea levada até o absurdo.

Os dois filmes terminam sem que a perturbação produzida pelos experimentos iniciais seja encerrada ou sequer contida, o que deixa no ar a idéia de que se teria perdido o controle no que tange à ação da ciência sobre os humanos e, de um modo muito pessimista, que atualmente seríamos todos reféns passivos da tecnologia.

Lilian Krakowski Chazan é médica, formada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e psicanalista pela Sociedade Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro. Fez mestrado e doutorado no Instituto de Medicina Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Sua tese examina a construção social do feto como pessoa, e foi publicada no livro Meio quilo de gente: Um estudo antropológico sobre o ultra-som obstétrico (Ed. Fiocruz, 2007). Atualmente se dedica aos estudos sociais da ciência e da tecnologia, com foco na área de saúde e nas tecnologias de imagem médica.

“A Teratologia de David Cronenberg ou Passeando Entre Monstros e Seus Criadores: Ésquilo, Goya, Mary Shelley e Cronenberg”, por Ieda Tucherman

O sonho da razão produz monstros Goya, “Caprichos da Guerra”

Seria correto, mas não seria exato, lembrarmos a fascinação atemporal que sentimos na presença real ou imaginada dos monstros; seria também útil recordarmos a função de herdeiro dos freak-shows vitorianos que o cinema pretende exercer para começarmos a análise da sua presença na extensa filmografia de Cronenberg, especialmente nos dois filmes que devemos comentar: Shivers ou Calafrios (1975) e The Fly ou A mosca (1986).

Certamente tanto a exacerbação dos nossos sentidos, medo, horror, atração, quanto a função de espetáculo são muito bem explorados nos dois filmes, mesmo considerando que no primeiro, Shivers, que foi a inicial investida de Cronenberg na sétima arte, algumas cenas e outros detalhes teriam sido mal resolvidos, se usássemos uma crítica mais apurada. Neste caso, a inventividade do roteiro e a originalidade da premissa resolvem a precariedade da experiência. Em A mosca os efeitos especiais e toda a lógica técnica estão dominados, como diria um funk carioca, a tal ponto de terem sido reconhecidos e reverenciados por Hollywood.

Entretanto, o que a monstrologia de Cronenberg tem de mais interessante, ultrapassa em longas léguas e infinitos bytes esta primeira apreensão. O que aí encontramos é um ácido e radical diálogo com a nossa atualidade, associado a uma aguda percepção da genealogia que a tornou possível. A pergunta que nosso diretor não deixa calar é: até que ponto podemos modificar-nos e continuar sendo humanos? Qual é o limite da nossa humanidade? Questão que talvez envolva a mais grave das decisões políticas que os novos procedimentos biotecnológicos (transplantes, clonagens, etc) tornaram iminente: somos o último grau da seleção das espécies ou apenas um dos seus degraus, nem o último nem o mais perfeito?

Neste sentido, a primeira e imediata consideração sobre a vinculação de Cronenberg com nosso tenso presente passa por duas constatações: o lugar do corpo e das ciências e tecnologias ligadas à vida, sua administração e transformação nos nossos dias, de um lado, e a influência das imagens médicas nas imagensculturais do outro. Resumindo: os monstros de David Cronenberg, ainda que presentes na sua ficção cinematográfica, são monstros biotecnológicos.

Significa dizer que não são criaturas irreais nascidas nos nossos antigos mitos, embora tenham com estes um parentesco bastante importante: na mitologia, os monstros eram figuras que misturavam elementos de diferentes naturezas, homens e animais Minotauro), homens e deuses (Centauros), etc. Neste sentido, eram transgressões às regras da natureza, assim como seriam, posteriormente, transgressões às regras das classificações, caindo no fosso comum dos anormais. Transgressão, aliás, explicada também nos mitos, como o desejo de criar o inexistente, de roubar dos deuses, da origem divina, a possibilidade de criação. O roubo do fogo realizado por Prometeu e cantado por Ésquilo mostra tanto o gesto do Titã de entregar o fogo transformador aos homens quanto o seu castigo.

Os monstros de Cronenberg apontam para uma nova situação, realizando dela uma curiosa síntese. Se não, vejamos: vivemos hoje uma prodigiosa proliferação de monstros que nos surgem de todos os lugares: do cinema, das histórias em quadrinhos, das exposições de artes plásticas, dos brinquedos e video-games, etc. Talvez o mais interessante seja o fato de que, além de sua multiplicação numérica, eles nos sejam apresentados também nas revistas científicas, nos programas educativos, nos nossos mais conceituados laboratórios científicos, como o rato a que implantaram uma orelha no torso, ou artísticos, como a coelhinha verde da obra de Eduardo Kac.

Vivemos uma espécie de banalização da monstruosidade, ou, talvez em função desta nova associação com a ciência, basicamente através da manipulação genética, uma contração do domínio da anomalia. Então também as figuras de Goya pertencem a este passado: não porque se liguem à pesquisa científica, embora saibamos da relação direta que existe entre tecnologia e guerra; onde eles se assemelham é no fato de serem ambos, as figuras de Goya e os monstros biotecnológicos, fruto não de desvarios, mas e uma razão belicosa e arrogante.

Pois as criaturas de Cronenberg chegam de laboratórios em dois sentidos: o primeiro, que exploraremos adiante, é o laboratório dos dois cientistas, tanto o de Calafrios, que pretende gerar um parasita que facilite a possibilidade de transplantes, quanto a do Dr. Seth Brundle, que sonha com a possibilidade de tele transportar humanos, desintegrando-os num telepod e fazendo-os reintegrar-se num segundo telepod. O outro sentido é o do próprio cinema, ele também e especialmente, uma linguagem que é a mistura de arte e indústria, tecnologias de visualização, sonorização e reprodução combinada com a mais delirante imaginação.

Esta condição do cinema nos permite encontrar sua vocação para a expressão dos hibridismos que caracterizam nossa atualidade e que fazem da ficção-científica uma espécie de estilo narrativo dos nossos tempos. Basta ver na própria nomeação a mistura na qual estamos cada vez mais mergulhados, já que neste oxímoro, ficção-científica, nós encontramos a associação da noção de liberdade da ficção, da sua possibilidade de delírio, com o rigor e a referência à realidade da ciência.

Ora, se hoje a ciência se faz por simulação, a qual sempre se associou à mentira ou à ficção, mais do que por observação ou experimentação, se ela passeia no caminho que sempre foi a senda da fantasia, ou seja, a exploração de outros possíveis, onde efetivamente elas se distanciam? Parece curioso, mas talvez seja no bom-senso da ficção, que se angustia com a aceleração da perda de referências, versus a euforia descomprometida dos cientistas, que elas se separem. Vivemos uma tensão entre duas sensibilidades, a humanística e a científica, e esta tensão tem a ver diretamente com o tempo. Para o cientista a curva do tempo é sempre positiva; a arte e o debate filosófico não podem se furtar de olhar para trás, ao mesmo tempo em que giram numa permanente contemporaneidade. Só para brincarmos, agora a Odisséia de Homero arece seguir-se, se assim o quisermos, ao Ulisses de Joyce.

Certamente se compararmos os enunciados oriundos dos laboratórios e centros de pesquisa que anunciam a erradicação das doenças e o prolongamento da vida até níveis antes inimagináveis, às produções da ficção, entre elas a do cinema de Cronenberg, o que podemos encontrar aí é uma angustiada reflexão: podemos nós, humanos, vivermos sem a dimensão trágica?

Aliás, retomando as taxionomias, ou seja, as classificações que mencionamos terem, na modernidade, lançado monstros, deformados, freaks, loucos, doentes e outros alternativos”no conjunto de “anormais”, o cinema de Cronenberg, muitas vezes situado sob a etiqueta do cinema de terror, cabe mal nesta modalidade. Tem certamente elementos que o fazem aproximar-se do gênero, mas tem também, e de maneira mais contundente, a vocação distópica e interrogante da ficçãocientífica cinematográfica e literária.

Seu irmão mais velho é o Frankenstein de Mary Shelley, nascido em 1815 da pena que, desejando escrever uma história de horror, buscou inspiração em textos fundadores, tal como menciona no prefácio: a Ilíada, a Bíblia, O paraíso perdido, de Milton, e Sonhos de uma noite de verão, de Shakespeare. Ora, a tal história de horror, tornou-se também a primeira história de ficção-científica, sendo a primeira narrativa onde a matéria morta ou inerte é trazida à vida por meio de hipóteses e procedimentos vinculados à lógica científica. Assim o texto faz aparecer, e as associa, as questões que ainda assombram os domínios que refletem sobre a relação entre humanos e inumanos, autômatos ou pós-humanos. E que seriam: a criação da vida ex-nihilo e o pânico de que esta transgressão radical possa levar a humanidade à sua ruína; a suspeita aterrorizante de que a criatura possa se voltar contra o seu criador — o que de fato acontece, e onde Mary Shelley faz uma extraordinária referência ao diálogo de Deus e Caim (“fizeste-me bom, mas me abandonastes”) — e, finalmente, o terror de que o monstro possa se replicar por conta própria.

Na verdade, lendo Frankenstein de maneira mais atenta, fica difícil decidir quem é o monstro; o criador arrogante, que, encontrando sua criatura nega a ela um nome, a linguagem e uma companheira, ou seja, os vínculos que nos civilizam, ou o monstro, que, por vingança, mata aqueles que representam os vínculos para o seu criador.

Shivers ou Calafrios foi, como já dissemos, o filme de estréia de Cronenberg. Consta que o roteiro precisou esperar três anos para ser filmado porque seus produtores não queriam um diretor estreante, com apenas duas pequenas experiências em dois filmes de curta-metragem alternativos, Stereo e Crimes do futuro, e Cronenberg não aceitava outra direção que não a sua. Ele, aliás, confessa que Shivers foi sua escola de direção, o que explica alguns pecados de enquadramento e outras deficiências de luz, fotografia, etc.

No entanto, aí já comparecem tanto traços da criatividade e do estilo de Cronenberg quanto encontramos alguns dos temas que serão, posteriormente, constantes na sua obra. O filme conta o surgimento de uma estranha psicose coletiva social, surgida em decorrência de parasitas criados em laboratório num complexo residencial situado numa ilha há doze quilômetros de Quebec, no Canadá.

Difícil não associar o tal condomínio situado numa ilha, onde é necessário “sermosindependentes”, como afirma um dos personagens, com todo o imaginário das ilhas. Este nasce com a Utopia, de Thomas Morus, passa pelos sonhos dos socialistas utópicos, até chegar, ao final do século XX, associado a algumas promessas de heterotopias, isto é, pequenas utopias realizadas que revestem de valor especial um espaço no contraste com outros. No caso, o tal condomínio residencial é, ao mesmo tempo, independente e seguro (e insegurança é uma das nossas paranóias), assim como remete, mesmo que sutilmente, às “cidades de férias”, complexos hoteleiros ligados ao ambiente emocional de eternas férias, dos quais o Clube Méditerranée é um dos xemplos mais conhecidos.

Ora, aí se dá um primeiro e bizarro assassinato: um homem mais velho, depois de abrir e cortar com um bisturi (o que anuncia ser um médico) o ventre de uma jovem, corta o seu próprio pescoço, cometendo suicídio. Pouco depois, um homem casado começa a ter sintomas estranhíssimos e a vomitar espécies sangrentas de parasitas, lembrando lagartas; uma senhora é queimada por uma espécie de lagarta sangrenta, etc. Ao mesmo tempo, o atual médico é chamado para um encontro num laboratório com um cientista que narra que ele e um outro médico inventaram a criação de um parasita que pudesse ser útil para transplantes porque, hospedados no corpo, não desenvolveriam o sistema imunossupressor.

O médico que participou da pesquisa decide ser uma cobaia dos tais parasitas que criariam caroços no abdomem; neste momento, o cientista diz: “o homem pensa muito e se afasta do corpo e dos instintos; a parasita aumentaria a força destes”. Acontece que o tal doutor tem um caso com uma moça chamada Annabelle, muito popular, e como os parasitas se aproveitam de qualquer orifício de seus hospedeiros... aliás, são muito curiosas e estranhas as cenas com os mostra os carros saindo da garagem, indicando, provavelmente, que vão contagiar o continente com a doença do sexo.

Além de uma metáfora absolutamente associável com o advento da AIDS, a peste ligada ao sexo, mesmo que nesse momento esta não tivesse ainda sido divulgada na grande mídia com toda a sua pompa e circunstância, as marcas de Cronenberg já se afirmam: a obsessão pelo corpo e o interesse pelas pesquisas biotecnológicas, a mistura de gêneros, a saber, terror e ficção-científica, o uso de metáforas visuais obscenas, mostrando vísceras e transformando corpo em carne. Difícil não pensar na estética do genial Francis Bacon e no seu texto: “se vou a um açougue, acho surpreendente eu não estar lá em vez do animal”.

Em A mosca, criador e criatura se fundem num único ser híbrido, que é resultado de um acidente quase insignificante; o próprio cientista, Seth Brundle, é alterado por suas experiências. Este, ao testar a sua máquina de teletransporte, que seria capaz de desmaterializar algo num telepod para rematerializá-lo depois, deixa entrar uma mosca junto consigo mesmo no primeiro telepod e, ao ser rematerializado, na segunda máquina passa a sofrer mudanças genéticas irreversíveis. Transforma-se então em Brundlefly, um ser híbrido monstruoso, fruto de um improvável descuido, um evento único, indesejável e irreprodutível: um homemmosca. Como lembra Georges Steiner, numa conferência proferida em Lisboa em julho de 2008: “O incomparável, o indecidível, o indeterminado, não são acidentes históricos a serem ultrapassados. Estão no coração do empreendimento científico, são a ‘matéria negra’ da razão”.

De início, Seth não compreende o que acontece consigo próprio; apenas quando o computador que organiza a experiência anuncia a presença de dois códigos genéticos e de sua fusão é que entende o que aconteceu: pudera! Enquanto cientista ele pode observar moscas, mas nunca viveu como uma delas. Aliás, um dos trunfos do filme são as cenas da transformação do Seth Brundle em Brundlefly, o ator Jeff Goldblum estando perfeito no papel e a maquiagem sendo horrendamente estupenda.

Há um caso de amor, como costuma convir às histórias, do cientista com uma jornalista ambiciosa, interessada numa grande reportagem e finalizando um caso de amor com seu editor-chefe. A confusão afetiva “afeta” o cientista: Seth decide submeter-se à experiência de tele-transporte, antes realizada apenas com um babuíno, ainda não examinado depois do retorno materializado, de maneira precipitada e por ciúme. Boa ocasião para apresentar as noções de segredo e espetáculo que circundam a experiência do cientista, dos jornalistas e a vida das pessoas.

A jornalista grava e filma as experiências e o percurso de Seth; exceto aquela a que ele se submete porque ele a tinha expulsado numa briga, mas ele deixa mesmo a gravar e filmar com o equipamento dela. Lembra, assim, de maneira reinterpretada, a figura de Ismael em Moby Dick, extraordinário romance de Melville, o último a embarcar na baleeira e o único que sobrou para contar a história. Mas no caso dela, não foi a única que sobrou: há um bebê sendo gerado, filho de Seth, sobre o qual não se sabe se foi anterior ou posterior à fusão dos códigos genéticos. Seth parece acreditar que seria posterior e propõe, num certo momento, uma nova família que seria também uma nova espécie.

Cronenberg não responde à pergunta: fica em suspenso se ela fará o aborto que Seth impediu anteriormente, se o bebê nasce e como nasce, se é humano ou híbrido, pergunta aliás fundamental, já que, se no romance policial , característico da nossa modernidade, a pergunta é “quem é o criminoso?”, para a ficção-científica o que interessa é “a que espécie pertence?”.

Convidando para o texto Steven Shaviro, um dos entusiastas de Cronenberg, “as desgraças e os sofrimentos dos protagonistas de Cronenberg não podem ser explicadas em termos de falta (...) perecem, não devido ao descumprimento do desejo mas por uma realização do corpo até o excesso”.

Para concluir, Cronenberg nos põe para pensar, tanto na proximidade das ligações do laboratório com os mitos e com a loucura, quanto no que são as questões relevantes para o pensamento crítico hoje e que Michel Serres já nos anunciava: “estarão nossos saberes à altura de nossos poderes?”.

Referências bibliográficas:
BRAGANÇA DE MIRANDA, José. Corpo e imagem. Lisboa: Editora Veja, 2008.
FOUCAULT, Michel. Les anormaux. Paris, Gallimard- Le Seuil, 2001.
MICHAUD, Yves. “O corpo e as artes visuais”. In: CORBIN, Alain; VIGARELLO, Georges. (Orgs). História do corpo, volume III. Petrópolis: Editora Vozes, 2008.
MOULIN, Anne Marie. “O corpo diante da medicina”. In: CORBIN, Alain; VIGARELLO, Georges. (Orgs). História do corpo, volume III. Petrópolis: Editora Vozes, 2008.
SERRES, Michel, Éclaircissements, entretiens avec Bruno Latour. Paris : Flammarion, 1992.
SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: Minnesota U.P., 1994.
STEINER, Georges. A ciência terá limites? Lisboa: Fundação Calouste Glubenkian, Gradiva, 2008.
TUCHERMAN, Ieda. Breve história do corpo e de seus monstros. Lisboa: Editora Veja, 1999.
TUCHERMAN, Ieda. “Novas subjetividades: Conexões intempestivas”. In: Revista de Comunicação e Linguagens. Lisboa: Ed, Relógio d’Água, 2001.
TUCHERMAN, Ieda. Notes for a future anthropotechnology. Rio de Janeiro: UNESCO, ISSC, EDUCAM, 2003.

Ieda Tucherman é professora do Programa de Pesquisa e Pós-Graduação da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Fez pós-doutoramento no IRCAM, de Paris, França. É pesquisadora do CNPq e autora do livro Breve história do corpo e de seus monstros (Lisboa, Editora Veja, segunda edição 2004) e de vários ensaios sobre imaginário ecnológico, novas corporalidades e outras subjetividades.

“O Cinema Maquínico de David Cronenberg”, por Maria Cristina Franco Ferraz

Mistérios e paixões remete à obra homônima de Williams Burroughs. O filme cita no início a seguinte frase de Burroughs: “Desafiadores do mundo, há uma Marca insuperável (unbeatable): a Marca interior”. Essa interioridade pode, entretanto, nos extraviar, pois em Mistérios e paixões, ela não diz respeito a uma instância psíquica ou psicológica. Trata-se de uma interioridade maquínica. O filme dá pistas desse tratamento do inconsciente como maquínico, barrando a via a interpretações psicologizantes. Por um lado, pela própria presença de máquinas de datilografia vivas e mutantes que falam e escrevem, no lugar dos escritores. Por outro, de modo ainda mais explícito, pela irônica frasedo protagonista, William (Bill) Lee, dirigida à máquina Clark-Nova, quando esta lhe fala de culpa: “Guarda a psicanálise para seus amigos gafanhotos!”.

A outra referência literária fortemente presente no filme é Kafka. Quando Joan, mulher de Bill, se droga com veneno de barata, assim se refere a suas viagens kafkianas: “A Kafka high: you feel like a bug” (uma viagem kafkiana: você se sente como um inseto). No conhecido texto de Kafka “A metamorfose”, em que Gregor Samsa acorda inseto, o termo empregado é Ungeziefer - não necessariamente uma barata, mas certamente um inseto com carapaça, tal como a máquina datilográfica Clark-Nova. Etimologicamente Ungeziefer alude a um ser tão vil que nem pode se inserir na lógica do sacrifício, o que remete à figurado homo sacer (o banido insacrificável), da vida nua, que Giorgio Agamben enfatizou para falar da total desumanização inerente à esfera do político. Banhado em uma luminosidade cor de âmbar, o filme dá ainda outra pista de sua atmosfera kafkiana: em certo momento, refere-se ao “âmbar translúcido dos sonhos”, apontando para sua atmosfera alucinatória que, como na obra de Kafka, se esquiva do simbólico e de interpretações psicologizantes.

No filme, três máquinas se entrelaçam: a máquina literária, a máquina política, a máquina erótica. Sigamos, na brevidade deste texto, o rastro de cada uma delas.

1. A máquina literária ou escrever é muito perigoso Bill Lee está encrencado com a profissão de exterminador de insetos, pois sua mulher se droga com o inseticida e este sempre se acaba antes que ele dê conta do serviço. Vai então a um bar e encontra amigos. Um deles lhe sugere que escreva pornografia, que dá, garantidamente, dinheiro. Lembremos que o livro de Burroughs Almoço nu (Naked Lunch, publicado em 1959) foi perseguido judicialmente, primeiro em Massachusetts, depois em outros estados americanos, justamente por obscenidade. O caso judicial foi, em vários sentidos, marcante, quanto mais não seja por ter se tratado do último caso deste tipo de processo com relação à literatura escrita nos Estados Unidos. Naótica do filme, ser obsceno é, antes, escrever sob a batuta do mercado: isto é que seria pornografia. Mistérios e Paixões articula então, em vários planos, censura (do próprio escritor) e perseguição política, bloqueios e dificuldade de publicar.

A escrita em Naked Lunch (tanto no filme quanto no livro) não diz respeito a um suposto sujeito autor, mas a máquinas de certo modo autônomas. Cronenberg faz aqui uma referência precisa a Burroughs, que desenvolveu o método de edição (cut-up, por si só cinematográfico), anulando a função escritor-autor, em favor de uma base mecânica para a criação literária. A trilha sonora inicial do filme, jazzística, com evidentes marcas de improviso, faz ressoar musicalmente o eclipsamento da função autoral e as apropriações artísticas do acaso.

Quem escreve no filme? Quem é o escritor? Desde o início, a máquina-inseto Clark-Nova se autonomiza e dita o texto. Ou, em sua versão alien - que tanto significa estranho quanto estrangeiro -, secreta substâncias viscosas embriagantes quando gosta do escrito. Ou ainda é ela que cria quando há “bloqueios”, o que sucede no caso da máquina Martinelli, do outro da trama, encontrado no norte da África. De todo modo, quem escreve se desumaniza, qualquer que seja a máquina e o mecanismo em jogo: censura, bloqueio ou mesmo, como diria Fernando Pessoa, os outramentos que certas escritas franqueiam.

Ainda a respeito de escrita e, mais especificamente, de jogos de linguagem, há no filme uma passagem bastante elucidativa: Lee conversa com outro escritor, em um mercado no norte da África. Dá-se então uma disjunção entre o dito e o não dito, entre o que se diz e o que verdadeiramente se expressa. O que realmente está se dizendo é “telepaticamente” percebido, lido nos lábios, o que é muito bem realizado no filme, descolando-se a voz em off das imagens dos lábios do personagem. Eis o que a voz, além ou aquém do movimento dos lábios, afirma: relações amorosas facilmente se confundem com crueldade, assassinato e canibalismo, como é aliás o caso de algumas espécies de insetos. O escritor diz “telepaticamente” para Bill e para os espectadores que sua relação com a mulher (a mesma Joan) é um processo de “destruição constante e suave de sua auto-estima e sanidade”. Mas é preciso saber ouvir isso (e vê-lo no filme). Significativamente, a mulher, Joan, também ela escritora, é a única que só escreve a mão, pois, como afirma, as máquinas a intimidam.

Há ainda uma passagem-chave sobre a máquina literária: uma conversa entre alguns amigos e Lee em um bar. Nessa conversa, o próprio filme tece o fio desta leitura. O que está em questão entre eles: o sentido de reescrever interminavelmente um texto, como expressão do desejo de controle e de equilíbrio. Para um dos presentes, esse gesto é visto como pecado ou culpa, por impedir a emergência de “pensamentos mais reais, honestos, primitivos”. Reescrever equivaleria, portanto, a trapacear. O filme presta tributo a Burroughs, ao propor uma escrita que escapa ao controle da consciência, da racionalidade. Aí sim se estaria fora da cena socialmente partilhada, introduzindo-se uma outra inflexão do termo obscenidade.

Juntando-se ao grupo de amigos nessa discussão no bar, William Lee se diz então um “exterminador do pensamento racional”. Como seu trabalho é o de dedetizador, fica sugerida a equivalência entre o pensamento racional e o reino algo asqueroso dos insetos. Trata-se, de fato, de um “exterminador letrado”, de um exterminador das Letras bem pensantes. Ao contrário da obscenidade dessa visão visceral e incontrolada da escrita, pornografia é ser cúmplice do status quo bem-pensante, que se contrapõe ao que é “real, honesto, primitivo”. A empresa de exterminadores de insetos em que Lee trabalha se chama, significativamente, Automat. Na esteira das discussões sobre escrita mostradas no início do filme, pode-se relacionar o nome dessa empresa (Automat) à proposta também cara a Burroughs de uma escrita anti-racionalista, que coloca automatismos e alucinações a serviço dos fluxos menos racionalizáveis da vida e do corpo.

2. A máquina política: Nova York, 1953

A trama do filme gira em torno de controle policial, de perseguição, de um mundo em que pululam agentes infiltrados em um clima propriamente kafkiano, com seus inspetores, funcionários, toda uma legião fervilhante de insetos: seres que se escondem, sobrevivem a tudo – dizem que até a bombas atômicas - minando sempre numerosos por fendas, frestas, por detrás de móveis. Não se pode perder de vista, nesse sentido, as marcas de local e data que abrem o filme - Nova York, 1953. A data coincide com as experiências de Burroughs em Tânger, quando escrevia, em um quarto alugado em um prostíbulo homossexual, os textos que chamava de Interzone. Estava-se na era do macarthismo, de uma infatigável caça às bruxas em meios literários, artísticos, midiáticos, em um contexto de histeria anticomunista durante a Guerra Fria. Com efeito, nessa campanha radical direitista promovida nos Estados Unidos sobretudo entre 1950 e 1954, intimidações e delações atingiram em larga escala meios artísticos e intelectuais.

O escritor e jornalista Fernando Peixoto considerou o macarthismo como máquina paranóica, como máquina de traição e medo. Para se ter uma noção do terror generalizado e de suas implicações, leia-se um trecho de um importante discurso de Dalton Trumbo no Sindicato dos Escritores dos Estados Unidos, referido ao sombrio período: “cada um de nós sentiu-se compelido a dizer coisas que não queria dizer, a fazer coisas que não queria fazer [...]. Daí porque nenhum de nós – direita, esquerda ou centro – emergiu sem pecado daquele longo pesadelo” (grifos meus).

Há portanto no filme uma densa atmosfera persecutória, um clima paranóico geral que remete à historicidade, não ao meramente alucinatório ou psíquico: mundo de agentese contra-agentes, evidenciado por vários elementos do filme. Por exemplo, o primeiro inseto falante sai de uma caixa na própria seção policial de Narcóticos. Bill se torna ele mesmo um agente. Máquinas/agentes lutam sangrentamente entre si. A escrita é usada como ferramenta em uma rede cerrada de vigilância: a polícia dá a máquina a William Lee para que este escreva relatórios. A própria empresa Interzone Incorporated fabrica e vende drogas, mostrando de que modo o comércio internacional de drogas está vinculado à polícia, desde o início, e também a consultórios médicos. De fato, é o médico (que é o dono disfarçado de Interzone) que propõe a Bill trocar a droga anti-baratas por uma outra ainda mais potente, extraída de centopéias gigantes... brasileiras.

Há algumas referências ainda mais explícitas a esse clima macarthista, persecutório e opressivo. Bill deve, por exemplo, fazer o relatório das supostas atividades subversivas de Joan Frost, a mulher amada. Em certa cena, a máquina-agente alienígena lhe diz que ele está se saindo tão bem como agente que bem poderia fazer carreira na CIA. Bill Lee repete então essas letras em sua condição simplesmente fonética, dizendo que soam bem, e que esta poderia de fato ser uma boa carreira. Acrescenta, entretanto, que integrar a CIA seria “desistir de mim para ser escritor”.

Tampouco se pode esquecer – memória recente em 1953, ano em que se passa o filme - que judeus, homossexuais, ciganos e resistentes haviam sido eliminados em campos de concentração na Segunda Guerra por meio do uso de um inseticida (Ziklon B), concretizando a lógica implacável de sua equivalência a insetos. Há aliás pelo menos dois personagens de Interzone (Hans e Fedela, disfarce do Doutor Benway) com sotaque alemão. Perseguição política a escritores “obscenos” funde-se à perseguição a homossexuais, introduzindo-se o tema de nossa terceira máquina.

3. A máquina erótica: falos e envaginações

O filme trata explicitamente o tema da ambivalência sexual e do horror à homossexualidade, tomada como um estigma, como “marca interior”. A sexualidade alia-se à viscosidade de mucosas: a máquina Clark-Nova é um inseto com carapaça, por baixo da qual se expressa uma espécie de boca/ânus/vagina, de carne avermelhada e esponjosa. Bill Lee nega em vários momentos ser fag ou queer (veado), até ir para a cama com meninos nos trópicos africanos. A ambigüidade também permite a associação barata/mulher/vagina, desde o vício de Joan, que é a primeira a se drogar com o pó amarelo anti-baratas. Quanto à droga tirada da centopéia gigante brasileira, esta é mais diretamente vinculada à homossexualidade masculina, tornando-se o duplo vício de William Lee. Na relação com a escrita também se manifesta, com humor (que, como em Kafka, atravessa toda a obra) a ambigüidade sexual; a máquina Clark-Nova diz em uma cena para Lee: “não seja mariquinhas: bata forte”.

Significativamente, é nos trópicos colonizados e empobrecidos que eclode a homossexualidade. Vejamos três passagens encadeadas:

a) Lee revela a Cloquet, suíço e homossexual, seu horror e nojo à homossexualidade, tomada justamente como sub-humana. Narra então seu encontro fundamental com um travesti que lhe diz ser seu dever “viver e suportar o fardo orgulhosamente, para todos verem”. Conta a estória do triste fim desse travesti cujas hemorróidas explodiram, sendo destripado até restar apenas sua carcaça.

b) No carro com Kiki, garoto de programa, e Cloquet, William Lee conta também a cômica história do cu falante que começa a exigir direitos iguais e deseja tomar o lugar da boca, para conquistar o direito de ser beijado. Auto-suficiente (por falar, comer, cagar), o reivindicativo ânus termina selando a boca e tornando o cérebro impotente para dar ordens, antes de eliminá-lo. Aqui, a homossexualidade assumida e vivida parece por fim tomar a palavra.

c) Na seqüência dessa cena, porém, já na casa de Cloquet, o homossexual que enraba o garoto de programa revela-se uma imensa centopéia canibal e vampiresca.

À máquina homoerótica associam-se, portanto: temores primordiais (ser literalmente comido; explodir pelo ânus), repugnância e viscosidade, anulação do corpo do outro na relação anal, temor de ser invadido (por trás), morto e devorado, literalmente. Mas, ao mesmo tempo, de modo mais leve e bem humorado, anuncia-se que um dia o anal virá a público exigir seus direitos, calando bocas e ordens ditadas pela razão e pelo cérebro.

Há ainda no filme outro elemento significativo da máquina erótica: a máquina de escrever árabe que Joan dedilha, tátil, que, aos toques e carícias dos dedos da mulher, abre suas entranhas e vísceras, respira, põe para fora seu membro viscoso e vigoroso, saltando sobre os corpos dos amantes, até ser chicoteada pela empregada em uma cena com toques (até no vestuário) sado-masoquistas. A máquina então se suicida atirando-se pela janela; ao se estilhaçar no chão, volta à sua forma usual como máquina de datilografia.

Vimos então como as três máquinas – a máquina literária, a máquina política e a máquina erótica – se mostram e se entrelaçam. Repugnância, abjeção, secreções, viscosidade, estranheza: vísceras. Culpa, medos, censura, perseguições, polícia, drogas. Grande homenagem a William Burroughs e farto banquete para aqueles que se dispõem a se desnudar de suas carapaças para se expor em sua condição real, honesta e primitiva.

Maria Cristina Franco Ferraz é professora titular da Universidade Federal Fluminense (UFF), Doutora em Filosofia pela Universidade de Paris 1 – Sorbonne e autora dos livros Nietzsche, o bufão dos deuses (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994 e Paris: Harmattan: 1998), Platão: as artimanhas do fingimento (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999) e Nove variações sobre temas nietzschianos (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002).

“As Engrenagens Lubrificadas: Cronenberg, Automóveis e Corpos Super-Excitados”, por Guillermo Giucci

“Um aspecto do horror, e certamente dos meus filmes, é a repulsa. Tenho que dizer às pessoas que algumas das coisas que elas acham em meus filmes são feitas para serem repulsivas, sim, mas há um aspecto bonito nelas.” David Cronenberg

Duas garotas pedem carona na beira de uma rodovia, com shortinhos bem ajustados e camisas semi-abertas no calor do verão, quando passa um caminhão-trailer e as recolhe. Elas entram no trailer, que está mobiliado como se fosse uma casa, e se entregam sem demoras ao prazer, nos braços de um dos mecânicos da equipe FastCo de carros de corrida, enquanto o outro conduz o caminhão. Trata-se de uma cena de Fast Company, o filme que David Cronenberg realizou em 1979, e que mostra a imagem da boa vida antes da aparição doAIDS: sexo imediato, despreocupado e livre entre jovens em movimento. O lado festivo, luminoso e efêmero da sexualidade, com algo da irônica alta velocidade dos encontros sexuais em A laranja mecânica, embora desprovido do componente dramático de O último tango em Paris.

Em Fast Company há dois tipos de carros de corrida: por um lado, os super-velozes que atingem os quatrocentos quilômetros por hora em trinta segundos e freiam com páraquedas. Mais do que veículos automotores, parecem foguetes patinando numa pista reta e asfaltada no meio do deserto. Por outro lado, estão os carros “preparados”, com motores muito possantes, sempre rugindo como leões, chamados funny cars. Neste caso, funny não é no sentido usual de divertido mas alude à estranheza, aos prazeres estranhos.

O que significa, porém, “estranhos prazeres”? De acordo com a interpretação psicanalítica, estranheza significa algo de espantoso que afeta as coisas familiares desde épocas remotas. Segundo Freud, o angustioso se transforma em sinistro quando complexos infantis reprimidos são reanimados por uma impressão exterior. E, de todos os sentimentos que afetam os seres humanos desde os tempos mais arcaicos, nenhum deles é tão importante como as nossas relações com a morte. Podemos entender, consequentemente, uma vertente do cinema como um meio técnico para provocar um estranho prazer: exibir imagens sinistras vinculadas com mutações e mortes.

Quando o escritor inglês James Ballard publicou o romance Crash, em 1973, apresentou uma ficção distópica: a sociedade da parafilia (amor paralelo, amor outro). O controverso livro aborda o problema de uma sociedade dominada pelo casamento entre a razão e o pesadelo, e tematiza o dilema da disponibilidade da tecnologia moderna como um meio para extravasar nossas psicopatologias. Rebelandose contra as técnicas e as perspectivas do romance tradicional do século XIX, Ballard usou a figura do automóvel como exemplo de um gigantesco desastre, e pretendeu escrever “o primeiro romance pornográfico baseado na tecnologia”. Ballard nos previne contra esse mundo dominado pelas ficções políticas e mercadológicas: “a função principal de Crash tem a ver com a cautela, é como uma advertência contra esse reino brutal, erótico e super-iluminado que nos atrai de uma forma cada vez mais persuasiva rumo ao limite da paisagem tecnológica”.

No filme Crash, lançado por David Cronenberg em 1996 com base no romance de Ballard – inclusive, o personagem central do longa-metragem se chama James Ballard, interpretado pelo ator James Spader – o automóvel funciona justamente como a ferramenta cultural do choque. Vejamos a sinopse de Crash: “Após se envolver num acidente de carro com uma médica, publicitário começa a se relacionar com um grupo estranho de pessoas, que têm como fetiche a reprodução de acidentes de carro e a relação dos mesmos com o sexo. Aos poucos, ele e a mulher começam a ser introduzidos num mundo de estranhos prazeres carnais, sempre ligados ao sexo e aos carros”.

O automóvel costuma oferecer conforto sonorizado, estimula regras e proibições que obrigam à cooperação durante a circulação e simboliza o espaço uterino que nos envolve e nos protege. No entanto, em diversos filmes, o carro adquire um suplemento maldito. Aproveitando a fenomenologia do espaço do filósofo alemão Peter Sloterdijk, podemos afirmar que o automóvel é um erotopo, que exibe a vida do desejo e o fluido dos ciúmes, e também um alethotopo, no sentido de que por meio do acidente se revela uma verdade. Além de ser um espaço que contém – um contenedor -, o carro é uma extensão protética que intensifica a mediação e cuja imbricação corpo/ estrutura técnica transforma o automobilista num ciborgue.

Destaco o erotopo. Sabemos que há uma atração popular pela idéia do sexo em movimento, especialmente para os jovens, que ganham mobilidade e privacidade no carro. Este se coloca à disposição para passeios, viagens, piqueniques, bailes, festas e bares, estendendo o alcance da conquista amorosa. Embora dentro do veículo se restrinja a liberdade de movimentos, é difícil evitar as fricções e os contactos. Mistura de quarto móvel e de cama, no interior do automóvel se acentua o sentido da intimidade e da atração, bem como os sentimentos de desagrado ou repulsão. O cinema norte-americano plasmou essa combinação de mobilidade e sexualidade em filmes como Saturday Night Fever ou Os embalos do sábado à noite, com rápidos acoplamentos corporais, e Titanic, onde a heroína perde a virgindade dentro de um carro na garagem do transatlântico de luxo.

Crash leva à sua máxima expressão a combinação de mobilidade, sexualidade e morte. Da sacada do apartamento dos protagonistas, enxergam-se apenas estradas e automóveis, enquanto dentro das casas só se fala de veículos, acidentes e sexo. O desastre buscado é a adrenalina de uma sociedade sobreprotegida. Bater é como penetrar e gozar. O momento do “sentimento oceânico” ocorre quando máquinas e corpos super-excitados se fusionam. Corpos deformados por acidentes de carro praticam o sexo lubrificado, a penetração rápida e a descarga orgástica. Mais do que a beleza, o que excita os personagens são os estigmas físicos, o risco, o voyeurismo, a redenção da morte violenta.

Muito poderia se dizer sobre as cicatrizes, tão importantes simbolicamente desde aquela que marca o corpo de Ulisses na Odisséia de Homero. Basta mencionar aqui que, em Crash, a cicatriz funciona como um modo de atração sexual. Não só remete ao acontecimento – o acidente passado - mas também o comemora como uma forma de vida. Com isso, reconhece-se rapidamente que estamos longe do crime elegante ou perfeito, ou da elaborada estratégia de Dial M for Murder ou Disque M para matar, o filme de Alfred Hitchcock. Tampouco se pode entender a vida como um lento morrer com boa saúde, como a demorada estadia num hospital, como a preservação do ser a qualquer custo: o corpo é a residência da excitação e da descarga.

Nossas idéias mais prezadas - a santidade da vida, o amor, a família burguesa, a proteção contra o sofrimento físico e moral – são impiedosamente questionadas neste filme. Há um “ar de família” com os diretores do desagrado: Crash é a versão canadense, norteamericana, da Saló italiana de Pasolini. Quem o confirma é o próprio Cronenberg: “Um aspecto do horror, e certamente dos meus filmes, é a repulsa. Tenho que dizer às pessoas que algumas das coisas que elas acham em meus filmes são feitas para serem repulsivas, sim, mas há um aspecto bonito nelas”.

Exibe-se no cinema aquilo que escritores como Raymond Roussel e Franz Kafka apresentam na ficção literária: máquinas surreais, esquartejadas, inúteis. Esses autores convertem a realidade cotidiana das máquinas em situações extravagantes, explicadas com o léxico de um racionalismo sofisticado e delirante. A mortífera máquina de castigo que Kafka introduziu como exemplo de uma época perversa em seu conto Na colônia penal, de 1914, consta de três partes e se desloca durante a execução por parte de um guarda que desconhece os motivos da sentença. Mas o objetivo é matar o condenado por meio da inscrição mecânica da sentença no seu corpo. Como acontece sempre com Kafka, podemos multiplicar as interpretações alegóricas sem nunca alcançar uma resposta definitiva.

Nos textos do excêntrico aristocrata Raymond Roussel aparecem, igualmente, prisioneiros e suplícios. No entanto, para esse escritor, admirador de Júlio Verne e de Pierre Loti, a imaginação literária devia reinar absoluta sobre toda forma de utilitarismo. A escrita da repetição e da diferença de Roussel, apoiada em imagens de máquinas insólitas, apresentadas com uma evidência inquestionável e com um meticuloso grau de detalhes, remete ao que tem se denominado “articulação do impossível”.

Vejamos alguns exemplos de máquinas impossíveis. Em Locus Solus, de 1914, num sítio perto de Paris onde o milionário Martial Canterel dedica sua vida à ciência, há um imenso recipiente cheio de aqua-micans (água rutilante que, graças a uma oxigenação especial, permite respirar sem esforço aos seres terrestres submersos em suas ondas, incluindo a esbelta bailarina Faustine) e uma gigantesca gaiola de cristal onde, com base em injeções de vitalium e resurrectina, é possível vencer a rigidez dos cadáveres e dotar de vida fictícia aos mortos.

Com esses exemplos, pretendo assinalar o vínculo entre a literatura e o cinema. Cronenberg é conhecido por sua dedicação ao gênero fantástico e pela dimensão “surreal” de seus filmes. Crash transborda a idéia do ordinário: representa o cotidiano de pessoas que estabelecem um vínculo grupal secreto com o acidente e com a morte. São participantes dos “estranhos prazeres”, como a fornicação em carros batidos. Por se tratar do automóvel e da sexualidade — temas tão próximos das nossas vidas cotidianas que tendemos, por um lado, a “naturalizar” (automóvel) ou, então, a esconder (sexo) — choca-nos o tratamento que lhes é dado em Crash. Sintomaticamente, trata-se do filme mais polêmico do diretor canadense, que foi proibido na Inglaterra e considerado não apto para menores de dezessete anos nos Estados Unidos.

Em Crash, o automóvel perde seu glamour. Essa máquina-fetiche rolante, esse objeto de desejo de consumo que milhões de pessoas ostentam orgulhosas no dia-a-dia de cidades tão diferentes como nova York, Paris, Tókio ou São Paulo, neste caso serve à vontade de aniquilamento. É um ritual de sacrifício ao totem, onde o médium é a pessoa que acumula cicatrizes no corpo. Não poderia ser maior o contraste com aqueles felizes proprietários de automóveis que os fins de semana lavam obsessivamente seus carros no subúrbio até conseguirem fazê-los brilhar como diamantes, e que cuidam mais deles do que das esposas e dos filhos. Nada mais distante para o “guru” Vaughan, um alter-ego de Robert de Niro em Taxi-Driver, do que a publicidade que anuncia o carro como sinônimo do sucesso.

O uso de canais e ferrovias exemplificou, no século XIX, o progresso do movimento e da comunicação. Durante a primeira metade do XX, a metáfora civilizadora se estendeu até o sistema de caminhos e rodovias. Norbert Elias escolheu o exemplo das estradas para ilustrar o processo de adestramento humano nas sociedades más avançadas. De acordo com esse autor, o trânsito nas ruas principais de uma grande cidade requeria uma modelação muito diferente do aparelho psíquico. Os automóveis circulavam a toda velocidade, de um lado para o outro; os pedestres e os ciclistas tentavam se escapulir entre a multidão de carros; havia guardas de circulação em cada cruzamento importante, com o fim de organizar o trânsito. Toda essa regulação externa apontava, fundamentalmente, a conseguir adequar o comportamento individual às necessidades da trama social.

Crash apresenta uma versão alternativa do aparelho psíquico, que não se adapta à coerção do trânsito. O espaço público da mobilidade é o âmbito privilegiado da atuação perigosa, uma sombra do inconsciente. Uma vez descoberto o segredo de que as ruas, as avenidas e as autoestradas existem para o êxtase, o mundo se transforma. Essas pessoas não se relacionam com qualquer um. Andam como enfeitiçados pelo risco, como os apaixonados que descartam a heterogeneidade social. Excitam-se com fotos de colisões e com imagens de mortes violentas. Vivem intensamente o efêmero: seus lugares de encontro são com freqüência ilegais, como o improvisado espaço onde reconstroem a morte de James Dean e onde a polícia dispersa os participantes.

São os espaços outros, que Foucault denomina “heterotopias”, diferentes das utopias que são locais sem lugar real. O trânsito seria, em Crash, uma modalidade da heterotopia cinema, a imagem ausente de uma possibilidade real. Em particular, refiro-me ao terceiro princípio da heterotopia, “o poder de justapor num só lugar real múltiplos espaços, múltiplos locais que são incompatíveis”. A heterotopia cinema (“sala retangular muito curiosa, ao fundo da qual, sobre uma tela bidimensional, vê-se projetar um espaço em três dimensões”) permite deslocar a busca de segurança no movimento mecânico em direção ao seu contrário, a excitação do acidente.

É claro que esse lugar desviado não podeexistir de modo regular. De fato, é nossa definição de “acidente”: sucesso eventual ou ação da qual, involuntariamente, resulta dano para as pessoas ou as coisas envolvidas. “Não há acidentes” diz um dos personagens de Naked Lunch, o filme de Cronenberg baseado no romance homônimo de William Burroughs. Para o seleto grupo de corpos super-excitados de Crash, o acidente significa primeiro a revelação e depois uma promessa de felicidade que deve ser repetida até o fim. Digamos que há uma arte do suicídio que é móvel e cinematográfica.

Podemos caracterizar esses caminhos do terror como não-lugares? De acordo com a reflexão do antropólogo francês Marc Augé, a modernidade tardia é produtora de “nãolugares”, ou seja, de “espaços que não são em si lugares antropológicos e que, contrariamente à modernidade baudeleriana, não integram os lugares antigos: estes, catalogados, classificados e promovidos à categoria de ‘lugares de memória’, ocupam aí um lugar circunscrito e específico”. Os não-lugares seriam espaços desmemoriados, provisionais, de passagem, de trânsito contínuo, de interação efêmera, uma nova configuração espacial típica da modernidade tardia como aeroportos, grandes redes de hotéis, supermercados e rodovias.

As auto-estradas constituem o melhor exemplo de não-lugares, são palimpsestos onde a individualidade solitária recompõe as identidades e reconstitui as relações. Os corpos super-excitados expressam seus desejos na via pública, e estão sempre buscando seus outros semelhantes. Reconhecem-se pelas deformidades e velozmente fornicam, com uma apetência inalcançável para os casais tradicionais.

É claro que ninguém teoriza sobre a minimorteque se segue ao coito; tampouco sobre o enfraquecimento da experiência com o fim da aventura e a hegemonia do simulacro. No mundo dos seres excitados só vale a superemoção. O sentimento da excitação confirma que existimos. Excito-me, logo existo. É mais do que o instinto animal, é uma mitologia da descoberta da essência da vida. Impossível vincular essa descoberta com categorias como “heterossexualidade”, “homossexualidade” ou “lesbianismo”. Quando chega o momento do encontro lubrificado pela química do perigo, dissolvem-se as polaridades: homem com mulher; homem com homem; mulher com mulher; mulher com homem e voyeur.

Nesse sentido, é antológica a cena da relação sexual entre os personagens de Vaugham e Catherine Ballard no lavadeiro de carros, enquanto o adúltero e “corno” James Ballard está sentado ao volante e ajusta o espelho retrovisor, para ver melhor como sua esposa se entrega voluptuosamente ao prazer no assento traseiro. O sexo é perigoso, e o desejo só acaba com a morte violenta. Não há ciúmes, mas busca de excitação. O marido persegue a esposa pelas ruas e a atropela, produzindo um grave acidente mas sem chegar a matá-la. Abraçados como um casal romântico no chão, copulando, as palavras finais do marido dizem tudo: “Quem sabe da próxima vez, querida, quem sabe”.

Referências bibliográficas:
AUGÉ, Marc. Los “no lugares”: Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1996.
ELIAS, Norbert. El proceso de la civilización: Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
FOUCAULT, Michel. “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, Outubro 1984, p. 46-49.
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas. Madrid: Siruela, 2006.

Guillermo Giucci fez doutorado em Letras na Universidade de Stanford, nos Estados Unidos, e atualmente é professor do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Publicou os livros Viajantes do maravilhoso: o Novo Mundo (Companhia das Letras, 1992); Sem fé, lei ou rei: Brasil 1500-1532 (Rocco, 1993); e A vida cultural do automóvel (Civilização Brasileira, 2004); e, em co-autoria com Enrique Rodriguez Larreta, Gilberto Freyre. Uma biografia cultural (Civilização Brasileira, 2007).

“O Olho e o Cérebro: O Cinema Psíquico de David Cronenberg”, por Erick Felinto

A obra de David Cronenberg permanece como uma das mais singulares do cinema contemporâneo. Sua estética sombria e visceral, seu fascínio com a abjeção e a monstruosidade e sua encenação perturbadora das relações entre o corpo e os aparatos tecnológicos fazem dessa obra um prato de difícil digestão para espectadores acostumados com os finais felizes e as narrativas lineares típicas do cinema hollywoodiano. É verdade que Cronenberg flertou diversas vezes com Hollywood, mas mesmo nesses momentos ele sempre se situou numa posição marginal. Mesmo em seus trabalhos mais “convencionais”, algo sempre parece estar fora do lugar, ainda que não saibamos bem identificar o quê.

É certo que sua preocupação com corpos, com próteses e o mundo (sempre assustador) da tecnociência faz de Cronenberg um dos artistas mais antenados com a situação contemporânea. Como afirma Steven Shaviro, os filmes dodiretor sugerem que as novas tecnologias do capitalismo tardio, longe de apagar nossa experiência do corpo, na verdade a ampliam, ao investir esse corpo de formas novas e particularmente intensas. Mais que isso, porém, a obra de Cronenberg nos oferece material para uma reflexão sobre a própria experiência cinematográfica e seu lugar numa cultura na qual as tecnologias audiovisuais desempenham papel determinante. Neste sentido, meu objetivo central é ilustrar as potencialidades dessa reflexão através da análise de duas obras próximas não apenas no sentido temporal, mas em sua aparente adoção de modelos narrativos e gêneros caracteristicamente identificados ao cinema massivo. Em Scanners e A hora da zona morta, encontramos alguns dos temas centrais de Cronenberg representados em formas visuais e narrativas que se situam, como já definiu o próprio diretor, no intervalo entre os mundos da indústria cinematográfica norte-americana e das produções independentes tipicamente européias.

Realizado dois anos antes de A hora da zona morta (The Dead Zone, 1983), Scanners, sua mente pode destruir (Scanners, 1981) apresenta significativas semelhanças estruturais com o filme posterior. Ambos têm como protagonistas personagens dotados de poderes extra-sensoriais. Ambos esses personagens estão envolvidos em missões de cujo resultado, em última instância, depende o destino de todo o mundo. Finalmente, tanto o Cameron Vale de Scanners como o Johnny Smith de A hora da zona morta são figuras patéticas e despossuídas, heróis trágicos em busca de um rumo na vida. O primeiro homem sem passado, um vagabundo órfão, a quem um misterioso cientista oferece um destino e um sentido existencial. O segundo é um tímido professor de segundo grau cuja vida se despedaça com o acidente que lhe rouba a namorada e a profissão. Entretanto, se nos dois filmes o tema dos poderes ocultos da mente desempenha papel central, em A hora da zona morta trata-se de “ver” além do sentido da visão, ao passo que em Scanners o problema é “ouvir” alem da audição.

De fato, Scanners nos apresenta um protagonista atormentado por seu poder de “escutar” continuamente os pensamentos das pessoas. Incapaz de controlar esse dom (ou maldição), ele não encontra paz até o momento em que conhece o doutor Paul Ruth. Esse enigmático cientista, trabalhando para uma também enigmática corporação de segurança (Consec), atua como uma figura paterna, adestrando Cameron no uso de suas habilidades e guiando-o em sua missão de combate contra uma facção terrorista de scanners chefiada pelo megalomaníaco Darryl Revok. Fruto de um acidente com uma droga experimental usada como calmante para gestantes (Demerol), os scanners são indivíduos dotados de extraordinários poderes mentais. Podem não apenas sondar e controlar mentes alheias (ou máquinas), mas também destruir corpos. Cameron Vale acaba se revelando como um dos mais poderosos scanners, e apenas no final do filme, o espectador descobre os secretos enlaces familiares dos personagens centrais, numa resolução narrativa tipicamente edipiana. Agindo como mentor de Cameron – ainda que suas motivações permaneçam sempre obscuras –, Ruth incita o telepata a confrontar-se com Revok, num emocionante combate psíquico que marca o clímax (e o desfecho) do filme.

O fato de que a mente dos scanners possa conectar-se tanto com o sistema nervoso de outros seres humanos quanto com os circuitos de computadores emblematiza uma obsessão central de toda a obra de Cronenberg: a conexão “visceral” entre homem e tecnologia, entre corpos e máquinas. Ela aparece, de forma muito mais explícita, em obras como Videodrome, Crash e eXistenZ. Contudo, com sua exploração de complexas máquinas, telas de vídeo, corporações científicas, drogas sintéticas e corpos explodindo, Scanners também figura claramente a relação de pânico e fascínio que a cultura entretém com a tecnologia. Em muitas cenas do filme, Cameron Vale não apenas “escaneia” pessoas, mas é ele mesmo “escaneado” por câmeras de vídeo e sistemas tecnológicos de vigilância. Como o típico sujeito da cultura audiovisual contemporânea, ele é um observador em constante sujeição panóptica a outros observadores. Seu único alívio encontra-se no Demerol, a substância química que bloqueia o permanente estado de atenção e escuta em que vivem os scanners.

Nesse sentido, a riqueza visual dedicada à construção das cenas de visualização paranormal de Johnny Smith em A hora da zona morta encontra paralelo na singularidade como o som é trabalhado em Scanners. Além das muitas vozes humanas que ecoam na mente de Cameron, o espectador é submetido a uma série de sonoridades estranhas, ruídos eletrônicos e distorções sonoras (como na cena em que o telepata se conecta ao computador da Consec), sem falar no sombrio e dissonante companhamento musical de Howard Shore. Scanners é, portanto, um filme que tematiza a penetração do corpo pelos espectros sonoros da cultura tecnológica. Ondas de rádio, sinais de satélite, microondas: são essas invisíveis forças tecnocientíficas que ameaçam constantemente romper os limites da pele e da subjetividade dos personagens. Como afirma William Beard, “Scanners explora o medo do colapso das fronteiras da autodelimitação mental e corporal, bem como o terror (experimentado de diferentes modos pelo ‘escaneador’ e pelo ‘escaneado’) de se perder, de ser engolfado, possuído. O filme trai um fascínio com a invasão mental (ou mental/corporal) transgressiva: o apetite de invadir e o medo de ser invadido”.

Esse pânico, como uma força invisível, que atua de dentro para fora , é explicitamente figurado pelas muitas cenas violentas de corpos explodindo. Num dos momentos mais impactantes do filme, o scanner Darryl Revok penetra a mente de um funcionário da Consec, fazendo seu crânio estourar – num efeito desenvolvido por Chris Walas, da Lucasfilm, e definido, pelo próprio Cronenberg, como “incrivelmente repulsivo, mas também extremamente bonito”. O encontro entre forças extremas e opostas (o horroroso e o poético, o erotismo e a morte, o desejo e a repressão) também constitui uma característica marcante da obra de Cronenberg. Em Scanners, o identificamos, por exemplo, no conflito entre Revok e Vale, um embate aparentemente maniqueísta entre o bem e o mal absolutos.

Contudo, nada nunca é inteiramente preto e branco, e a complexa (e quase onírica) estrutura da trama não permite ao espectador uma consciência clara dos fatos. Como o final do filme demonstra, a questão permanece em aberto. Afinal, o que se vê ali é um mundo dominado por corporações tecnocientíficas, cuja moral é sempre nebulosa, cujos objetivos estão sempre obscurecidos por trás de alguma agenda secreta.

Talvez seja possível mesmo identificar nesse mundo cronenberguiano uma espécie de visão gnóstica. Existe uma divindade maligna e outra bondosa, mas esta última é virtualmente inacessível. Como diria Kafka, com amarga e desesperançada ironia, “existe bastante salvação no mundo, mas não para nós”. Nesse universo de corporações enigmáticas (como a Antenna, de eXistenZ), o homem constitui apenas um peão inconsciente, parte de um jogo cósmico impenetrável cujo sentido é apreendido apenas em fragmentos, pelos signos, imagens e sons com que os aparatos audiovisuais nos bombardeiam continuamente. Cameron Vale, inconsciente de sua origem e vivendo uma existência infame e alienada, encarna perfeitamente tal condição. Sua ascensão a uma condição de vida mais humana – oferecida paradoxalmente pela inumana Consec – é obtida por meio da droga responsável, em primeiro lugar, por sua transformação em um scanner.

A cinematografia de Cronenberg traduz esseuniverso em cores pastéis e numa fotografia esmaecida. A câmera se mantém freqüentemente em ângulos baixos e nos mostra continuamente o ponto de vista dos objetos mais que dos personagens (algo que talvez se manifeste ainda mais claramente em A hora da zona morta). E os objetos, as máquinas e os cenários tecnológicos são sedutores em sua beleza inumana. O ambiente anti-séptico das corporações tem algo de erótico em seu contraste com a impureza dos corpos humanos. Mas trata-se de uma beleza cuja perfeição é inalcançável e geradora, portanto, de um desejo perverso. Nenhum corpo será belo e puro como os das imagens midiáticas, nenhuma feição, nem mesmo a da belíssima Kim Obrist ( Jennifer O’Neill), parceira de Cameron no filme, pode suplantar essa sedução perversa do inorgânico. No filme, ela é o objeto de desejo do scanner, mas em nenhum momento essa tensão romântico-sexual se realiza. Como já se observou, ao contrário de outros filmes de Cronenberg, a sexualidade encontra-se inteiramente ausente de Scanners. E é a violência, um impulso endêmico à destruição e ao caos que toma seu lugar. Em sua sede de poder, o maligno Revok parece deliciar-se nas capacidades que tem de submeter, ‘penetrar’ e destruir outros indivíduos.

Scanners é, desse modo, um dos filmes mais perturbadores de Cronenberg. Fazendo amplo uso de uma imagética e de uma estratégia narrativa típicas de uma cinematografia de massa e do gênero terror, ele nos apresenta uma visão sombria (ainda que mais otimista que em obras posteriores) do ambiente tecnocultural em que vivemos. Entretanto, o caráter inextricável da trama, sua complexidade e seus saltos narrativos, as singularidades no uso do som e da imagem apontam para algo além disso. Terror e ficção-científica são convocados como universos de referência, mas o filme os ultrapassa ao embaralhar suas categorias e confundir o espectador. É possível que uma de suas metáforas mais ricas se encontre no personagem de Ben Pierce, scanner que aprende a controlar seus poderes através da arte. Em suas obras, que apresentam corpos distorcidos, intervenções médicas e monstruosidades, se expressa uma poética da abjeção. Isolado do resto do mundo, vivendo como um ermitão afastado da cidade, Pierce materializa o lado sombrio de sua psique na arte, de forma semelhante ao que acontecia com as psicoses dos personagens de The Brood, expelidas como próteses macabras de seus corpos. Curiosamente, o ator Robert Silverman, que encarna Pierce em Scanners, também aparece como um dos pacientes do doutor Haglan no filme de 1979.

Se Scanners, como de resto toda a obra de Cronenberg, nos transporta a um mundo de monstruosidades, próteses e violências tecnológicas ao corpo, é porque o diretor assim materializa sua arte. O cinema, como a mais tecnológica das artes, é também a que mais afeta o corpo do fruidor. Em suas emissões visuais e sonoras, ele nos “escaneia” ao mesmo tempo em que é “escaneado” por nós. Suas imagens nos penetram, impregnando nossas mentes e estabelecendo um vínculo quase que direto com nosso sistema nervoso – uma conexão que as fantasias da ficção-científica não cansam de imaginar em um futuro hipertecnológico (e que o próprio Cronenberg sugere em eXistenZ). Com suas imagens perturbadoras, com seus efeitos e ilusões, Scanners encena as potências subversivas do cinema. É, acima de tudo, um filme sensorial, penetrando nossas mentes e corpos sem concessões de qualquer espécie.

Em A hora da zona morta, por outro lado, o tema da transformação tecnológica do corpo e do mundo parece estar, à primeira vista, ausente. Todavia, uma série de elementos em sua concepção visual e estruturação narrativa sugere que, também nessa obra, encontra-se em germe uma teorização da experiência cinematográfica e do estatuto do espectador. O filme se inicia com uma seqüência de imagens fotográficas de paisagens idílicas. Supostamente, o que vemos são instantâneos da pequena cidade da Nova Inglaterra onde se desenrolará a narrativa. Sobre essas imagens, lentamente surgem formas cortando as paisagens. Numa tipografia de arestas pontiagudas e aspecto ameaçador, desenha-se paulatinamente o titulo do filme: The Dead Zone. Essa sobreposição das tranqüilas cenas interioranas com o título assustador antecipa o tom de ambigüidade que marcará todo o filme de Cronenberg. Em muitos aspectos, A hora da zona morta é um dos filmes menos sombrios e mais otimistas do diretor. Entretanto, a história de Johnny Smith nada tem de idílica, caracterizando possivelmente o protagonista mais trágico (porque também o de mais fácil “empatia” com o público) da filmografia cronenberguiana.

Já desde as cenas iniciais, percebe-se nitidamente o caráter tímido, sensível e reprimido desse professor de segundo grau que lê para seus alunos o poema O corvo, de Poe e sussurra: “muito bom, não?”. Em seguida, recusa o convite de sua noiva para passar a noite com ela. “Algumas coisas valem a pena esperar”, diz ele. Desse modo, em vez de abrigar-se da tempestade que cai e dormir na casa de Sarah, Johnny decide enfrentar a intempérie, que lhe parece menos assustadora que a perspectiva de uma experiência sexual fora da segurança dos laços matrimoniais. Entra em seu carro e toma a estrada, mesmo com visibilidade extremamente limitada devido à escuridão noturna e à chuva torrencial. Essa decisão lhe custará muito caro, já que resultará no acidente que o deixará em coma por cinco anos, ocasionado a perda tanto da mulher amada como do emprego. Nesse episódio, a partir do qual irão se desenrolar todas as desventuras do personagem, encontramos já um prenúncio do tema central de The Dead Zone: a dialética entre visão e invisibilidade. Se Johnny não enxerga o caminhão tombado à sua frente e não consegue também ver nada que ultrapasse seu pequeno mundo interiorano e sua vida inteiramente sob controle, é precisamente esse acidente que lhe trará o dom de uma segunda visão.

Pouco depois de despertar de seu longo sono no hospital, Johnny irá experimentar um dos transes que o acompanharão daí em diante, com visões assustadoras do passado e do futuro daqueles que o cercam. Essa capacidade misteriosa, desencadeada por um simples contato corporal, irá também progressivamente esgotar a saúde do protagonista. “A sensação é de que estou morrendo por dentro”, afirma ele a certa altura referindo-se aos transes. De fato, seu médico alerta para o perigo desse ambíguo “dom”, que a cada manifestação ameaça exaurir por completo a energia vital de Johnny. Se antes do acidente, já era clara a fragilidade psíquica do personagem, agora ela se manifesta em nível físico, através da lesão que o faz mancar de uma perna. Confrontado com a repentina fama gerada por seus dons de precognição, Johnny torna-se cada vez mais recluso, num processo em que suas tendências repressivas acentuam-se ao ponto de quase não mais sair de casa. Em algumas cenas do filme, é tentador pensar num paralelo com Janela indiscreta (Rear Window, 1954), de Hitchcock. Com mobilidade limitada, devido a uma perna quebrada, o personagem do filme de Hitchcock se distrai observando as atividades de seus vizinhos. Johnny, por sua vez, converte-se num observador passivo, que olha a todo momento pela janela da casa e vê a vida passar à sua volta, mas sem a força ou a impulsividade necessárias para mudar as coisas. Contudo, sua outra forma de visão é o que lhe permite sair do estado de passividade e começar a mudar o ritmo dos acontecimentos – a princípio, indiretamente.

A primeira visão de Johnny, ainda no hospital, constitui uma das cenas mais marcantes e mais ricas (do ponto de vista da construção imagética) de The Dead Zone. Ao tocar no braço de uma enfermeira, ele vê um terrível incêndio queimando sua casa e diz que ainda há tempo para salvar sua filha, que se encontra presa na residência. Deitado em sua cama, Johnny olha para o lado, em direção à câmera – e, portanto, em direção ao espectador – e imediatamente se vê “transportado” ao local da cena. O quarto de hospital e o quarto da menina se fundem, e até mesmo as cobertas de Johnny aparecem em chamas. Entretanto, fica claro que essa “penetração” no lócus da visão não afeta diretamente o telepata. É uma espécie de cinema em grau superlativo, mas no qual Johnny ainda é essencialmente um observador – e imóvel, como o espectador tradicional da experiência cinematográfica. É nesse sentido, como se afirmou anteriormente, que talvez se possa aproximar A hora da zona morta a Scanners: se, no primeiro, temos um telepata atormentado por visões que lhe revelam futuros sombrios, no segundo temos um paranormal torturado por sua contínua escuta (involuntária) dos pensamentos alheios. Nesses dois filmes, em que poderes psíquicos constituem um tema central, encontramos uma reflexão sobre a extensão dos sentidos humanos: num deles, trata-se de uma possível “dilatação” da visão, enquanto que no outro, problematizase um “prolongamento” da audição.

A passividade espectatorial de Johnny é confirmada, paradoxalmente, na primeira vez que ele decide utilizar seus poderes de forma ativa. Instado pelo xerife de uma cidade vizinha, ele usa a paranormalidade para tentar descobrir a identidade de um assassino serial que mata jovens mulheres. Sem pistas de nenhuma espécie, não resta à policia outra alternativa que recorrer ao sobrenatural. Johnny toca o braço de uma das vitimas e “assiste” ao crime, mas a partir “do interior” da cena, como na visão anterior do incêndio. Em uma série de planos plongée (nos quais a câmera assume posição elevada enquadrando a situação de cima para baixo), Cronenberg constrói um olhar “superior”, que apresenta ao espectador “externo” (nós) todos os desdobramentos da ação criminosa. Chocado com a visão, Johnny exclama “eu vi tudo, e não fiz nada para impedir”. Essa inação e essa passividade constituem parte fundamental da própria ambiência do filme. Como explica William Beard:

todo o filme parece assumir uma qualidade pálida. Violência e visceralidade estão reduzidas a um mínimo. Toda a produção é abafada e amortecida em ação e imagem. Paisagens sem cor, árvores sem folhas, céus cinzentos, interiores pasteis, figurinos apagados, faces tristes e pálidas – essas são as tonalidades dominantes em The Dead Zone. De fato, não seria exagero dizer que todo o filme é desprovido de cores primárias. Em lugar do horror, temos o pathos, um certo uso consciente de amarga melancolia, uma indulgência emocional em piedade e simpatia por uma pobre alma cujos sofrimentos são imerecidos.

Entretanto, o próprio Johnny irá perceber o equívoco de suas atitudes. Esconder-se do mundo e reprimir seus impulsos (como fez em relação à sua sexualidade) não irá salvá-lo. Dessa forma, ao ter uma visão sombria de um futuro apocalíptico, Johnny decide agir, como herói trágico, em benefício da humanidade. Em situação anterior, na qual havia prevenido a morte de um de seus alunos, Johnny percebera a existência de uma região vazia (“a blank spot”) em suas visões. Esse ponto cego é a “zona morta” do titulo do filme, aquela região da temporalidade que permite, a partir da precognição, alterar o futuro. A partir desse momento, a maldição de seu poder converte-se efetivamente em dom, voltado não à salvação pessoal de seu possuidor, mas dos outros.

Não parece casual, portanto, que a cena final de A hora da zona morta se passe em um ambiente teatral, no qual Johnny assume a posição de um observador oculto (mas capaz de alterar os acontecimentos). Como o espectador cinematográfico, com mobilidade limitada e atenção dedicada às visões que se desenrolam na tela à sua frente, o protagonista de Cronenberg nos apresenta um percurso que vai da passividade à ação. Através da identificação com as imagens que vê (a ponto de sentir-se “dentro” delas), esse espectador inicialmente distanciado começa a interpretar e construir a teia narrativa. Em um cinema do futuro – possivelmente participativo e interativo –, ele chegaria a definir materialmente os desdobramentos da trama. Desse modo, não soa despropositado sugerir uma “leitura cinematográfica” do filme de Cronenberg. Se A hora da zona morta é provavelmente a obra menos visceral e mais contida do diretor, a sugestão final parece, contudo, ser a mesma do resto de sua filmografia: o corpo, a sensualidade e as pulsões são possivelmente fontes de forças destrutivas, mas também constituem as únicas instâncias autênticas da potência criativa.

O impulso final de Johnny, que o leva a uma ação impensável para o personagem do início do filme, envolve um gesto de destruição e criação simultâneas. Ali encontramos o ápice de um processo em que o espectador se constitui em co-criador ativo. Johnny altera os rumos do futuro, ainda que essa mudança exija um atitude de aniquilação. Os locais em que o protagonista aparece inicialmente – a escola, o hospital, sua pequena residência de classe média – constroem um contraste interessante com o ambiente da cena final, onde encontramos um espaço amplo, com um público que assiste a um espetáculo catártico. Johnny é o espectador que se liberou de sua imobilidade radical e assumiu as potências – perigosas, mas produtivas – que costumava negar em sua busca de segurança e conforto. A hora da zona morta permite, assim, identificar a força do cinema de Cronenberg mesmo por trás de uma de suas obras mais convencionais e mainstream. Uma força que reside no poder criativo da visão e do engajamento do corpo com as imagens.

Talvez o elemento que mais aproxime A hora da zona morta de Scanners seja aquilo que Steven Shaviro aponta como um traço fundamental da poética cronenberguiana: o colapso da oposição binária entre corpo e mente, pensamento e matéria. Se o cinema se constitui, como sugeria Hugo Münsterberg, numa representação imagética das emoções e faculdades mentais (por exemplo, a memória e a atenção), a obra de Cronenberg ilustra essa tese com perfeição. Nesses filmes, o pensamento toma corpo – um corpo, vale dizer, reqüentemente monstruoso e indomado. E não se trata somente da corporificação das idéias em imagens, mas também da impregnação do corpo do espectador por tais imagens. Esse corpo, atravessado pelas representações do cinema, da televisão e dos outros meios audiovisuais, se manifesta como a matéria moldável de um “psicossomatismo” cinematográfico. O tumor gerado pelas imagens em Videodrome, a explosão de membros por meio das emissões mentais em Scanners e as visões tipicamente fílmicas de Johnny em A hora da zona morta figuram todos um mesmo e idêntico impulso: o desejo de constituir um cinema no qual o espectador reencontra, de forma sempre surpreendente, seu corpo e sua imaginação.

Referências Bibliográficas:
BEARD, William. The Artist as a Monster. Toronto: University of Toronto Press, 2001.
BROWNING, Mark. David Cronenberg: Author or Film-maker?. Bristol: Intellect Books, 2007.
MÜNSTERBERG, Hugo. The Film: a Psychological Study. New York: Dover, 2004 (1˚ ed: 1916).
RODLEY, Chris (Org.). Cronenberg on Cronenberg. London: Faber & Faber, 1997.
SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

Erick Felinto é mestre em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ e doutor em Literatura Comparada pela UERJ/University of California, Los Angeles. É autor dos livros A Imagem Espectral: Comunicação, Cinema e Fantasmagoria Tecnológica (Ateliê Editorial, 2008), Silêncio de Deus, Silêncio dos Homens: Babel e a Sobrevivência do Sagrado na Literatura Moderna (Sulina, 2008) e A Religião das Máquinas: Ensaios sobre o Imaginário da Cibercultura (Sulina, 2005). Atualmente é professor da Pós-Graduação em Comunicação da UERJ e pesquisador do CNPq, atuando nas áreas de cinema e cibercultura.

“Comutações, Contatos: Cenas de Violência Segundo David Cronenberg”, por Evando Nascimento

Há uma cena de Marcas da violência, de 2005, que foi suprimida da edição final e que se encontra reproduzida no making of do DVD. Segundo o próprio David Cronenberg, é uma seqüência que tem a marca de seus outros filmes; a cena é mostrada sem que se comente o porquê da “estranha semelhança”, que de algum modo se dissipa no resto da película, ou seja, o filme tal como o vemos em sua versão oficial. Trata-se, na verdade, de um pesadelo do protagonista Tom Stall, interpretado pelo ator Viggo Mortensen, quando se vê perseguido por estranhos que dizem reconhecê-lo, mas com um outro nome (Joey Cusack) e com uma outra identidade. No mau sonho, retirado da versão final, o corpo do gângster Carl Fogarty, aparece com todas as suas vísceras, fumegando e de modo pouco realista, pois se precisou de todo um truque de estúdio para permitir que aquele abdômen fosse rasgado e plasticamente mostrado em suas entranhas. À diferença de outras obras do diretor, em Marcas da violência o corpo não está propriamente em cena, a não ser justamente quando é atacado por forças que o decepam ou dilaceram ao extremo.

A cinematografia de Cronenberg constitui um campo de forças em correlação. Trata-se de um cinema da Figura – no sentido que Deleuze deu a essa designação – e não da Representação. Tanto Senhores do crime, de 2007, quanto Marcas da violência têm como fundo histórias da máfia – no primeiro caso, a máfia russa em Londres; no segundo, a máfia enraizada em território americano. Porém, nenhuma dessas histórias se rende ao sensacionalismo, pois a trama principal envolve questões que não dizem respeito simplesmente à criminalidade organizada. Digamos que essa violência banal das grandes cidades fornece os clichês que o diretor canadense teve que depurar para materializar enredos pautados pelo Ritmo figural. Em outras palavras, os crimes da máfia estão lá como o resíduo estereotipado que é preciso (des)tratar cinematograficamente, para poder engendrar algo que não se limita à simples tradição dos filmes de gênero. Chamar de “policial” esse cinema é reduzi-lo ao que tem de menos intensivo e deslocador.

Marcas da violência e Senhores do crime têm como força-motriz a memória involuntária. Em ambos, o passado retorna não por um ato voluntário de rememoração, mas por algum elemento externo que desencadeia novos eventos no presente. As forças dessa arte de Cronenberg lembram a pintura de Francis Bacon, pois são dotadas de invisibilidade, mas nem por isso afiguram menos capazes de surtir efeitos no plano do visível.

Em Marcas da violência, dois facínoras chegam à cidadezinha de Millbrook, Indiana, e resolvem praticar um assalto num café; como se trata de um lugarejo, imaginam que será brinquedo de criança. Mas o dono do bar reage com virulência e acaba assassinando os dois comparsas, tornando-se herói local e nacional. A façanha o alça de imediato à condição de celebridade, trazendo uma exposição na mídia que lhe será até certo ponto fatal. O episódio traz à tona a memória de uma história passada, que Tom Stall supunha esquecida, mas que volta com toda sua película reativa de ódio e violência. O Sr. Stall, pacato pai de família, oculta a identidade de um outro personagem, Joey Cusack, outrora ligado à máfia de Filadélfia. Logo ele será procurado por um pequeno e perigoso bando, que se encarregará de reconduzi-lo às malhas não da lei mas do crime visceral. O reencontro com seu irmão, este ainda vinculado ao trabalho mafioso, será marcado pela repetição sem diferença de um passado que não passou de todo, pelo menos não para os antigos parceiros de Tom/Joey.

Há um legado de Caim, muito bem desenvolvido em Amores brutos (do diretor mexicano Alejandro González Iñárritu), que se repete em território americano. O mais belo dessa “história de violência”, como bem diz o título original, é que ela se entrelaça a uma outra, a dos afetos familiares. Trata-se da família mais comum, que vive o sonho americano de estabilidade e de futuro garantido. O filho de Tom Stall parece um adolescente fracote mas age com uma violência ímpar, tanto ao decidir finalmente responder às provocações de um colega, quanto no momento em que a vida do pai se vê ameaçada. Há entre a figura paterna e a filial uma força que se desencadeia em sustenido, imprimindo um ritmo de doçura e, ao mesmo tempo, forte destempero à tessitura sutil das afeições. Algo comparável à multissensorialidade detectada por Deleuze na pintura de Bacon:

Portanto, caberia ao pintor fazer ver uma espécie de unidade original dos sentidos e fazer aparecer visualmente uma Figura multissensível. Mas essa operação só é possível se a sensação desse ou daquele domínio (aqui, a sensação visual) for diretamente conectada a uma potência vital, que transborda todos os domínios e os atravessa. Essa potência é o Ritmo, mais profundo que a visão, que a audição etc. O ritmo aparece como música, quando investe o nível auditivo, como pintura, quando investe o nível visual. Uma ‘lógica dos sentidos’, dizia Cézanne, não cerebral, não racional.

Nesse cinema, não se trata simplesmente de produzir formas fixas (clichês de gênero), mas de captar forças que dão visibilidade às potências que ameaçam a vida, às quais a vida responde com outras potências, garantindo a sobrevida dos protagonistas. O Mal não é, então, uma força suprassensorial, ou mesmo transcendental, mas aquilo que ameaça a vida e suas infindas sensações, levando a uma destruição do tecido que existencialmente se tece. Em Cronenberg, a câmera não registra um suposto real pré-dado, como existência formatada, mas torna visível a realidade que a arte cinematográfica pode, com seus recursos exponenciais, inventar. Não é o horror gratuito que interessa expor, mas sim o grito, a dor, o dilaceramento que vale encenar, no limite entre o que já não é (o passado, a morte, a destruição) e aquilo que ainda pode se tornar (o porvir, o existir, o atuar).

Senhores do crime tem sua trama tecida com o fio do diário de uma russa de quatorze anos, explorada pela máfia atuante em Londres. Na noite de Natal, não suportando mais os maus tratos de seus compatriotas, ela decide se matar, embora esteja grávida, como resultado de um estupro sofrido. Morre no leito do hospital, mas antes dá à luz uma menina, que, em homenagem ao dia, se chamará Christine. Anna, a parteira que cuidou dela, também de origem russa, descobre o diário da recém falecida, que fornecerá esses outros fios de uma memória quase involuntária. Como ela não sabe ler os caracteres cirílicos, pede a seu tio que decifre as confissões da adolescente. Um cartão dentro do diário a leva também ao restaurante que pertence aos algozes da jovem. Aos poucos, expõem-se os fatos pregressos que levaram ao suicídio, bem como toda a organização que controla as prostitutas russas em Londres, envolvendo igualmente os inimigos tchetchenos. Anna cruzará com Nikolai, escudeiro de Kirill, o qual é filho do patriarca mafioso Semyon. Nikolai é especialista em decepar membros de cadáveres, para que não sejam identificados pela polícia.

Com a decifração do diário, Anna descobre que o velho Semyon foi o estuprador da garota, em conivência com o filho. Kirill tenta lançar o bebê nas águas do Tâmisa, a fim de que a polícia não identifique seu pai como o genitor da criança, mas é interrompido por Nikolai, que nessa altura já deseja assumir o lugar do chefe. O poder aqui é meramente substituído por um outro, mas a história de Anna, adotando Christine como filha, se deixa marcar por grande afeto, potência vital que provisoriamente neutraliza as forças destrutivas do crime. Não é um filme meramente étnico, menos ainda preconceituoso em relação aos russos, mas tão-somente encena as possibilidades de continuar vivendo nas margens do centro, no caso, as fímbrias da City londrina.

Há sempre forças invisíveis que são agenciadas nas artes, sobretudo no melhor cinema. A comunidade das artes estaria em se constituírem como campo de forças em ação. É nesse sentido que se pode falar no caráter performativo e performático de toda arte, em especial do cinema, calcado nas forças que catalisa e que o tornam potência em ato. Citaria aqui Paul Klee, quando diz que o importante é “não apresentar [rendre] o visível, mas tornar [rendre] visível”. O cinema de Cronenberg se faz em-ação, como uma realização de forças invisíveis que dão forma e deformam a matéria. Tudo nele está, então, em conexão com forças, tudo ali é força. É isso que constitui o que chamaria de comutação, estabelecida a partir de múltiplos contatos e relações entre as potências invisíveis. Contato e comutação são atos de cinema, não se deixando reduzir a uma transformação da forma, nem a uma decomposição dos elementos, mas propondo uma comutação geral de clichês e marcas de violência. Nisso, o próprio tempo se torna visível, reinscrevendo-se involuntariamente como matéria de memória no espaço entre uma e outra sessão.

Viver, essa difícil arte de ser feliz – eis a legenda definitiva da cinematografia de Cronenberg, despojada, todavia, de mensagens edificantes, pois a felicidade só advém no confronto com aquilo que, todo o tempo e de modo subliminar, a nega.

Referências bibliográficas:
DELEUZE, Gilles. Logique de la sensation – I. Paris: La Différence, 1981.

Evando Nascimento é escritor e professor universitário. Desenvolve pesquisas nas áreas de Filosofia, Literatura e Artes. Fez doutorado na UFRJ e completou sua formação em Paris. Lecionou na Université Stendhal, de Grenoble. Em 2007, fez pós-doutoramento em Filosofia na Universidade Livre de Berlim. Tem diversos livros publicados: Derrida e a literatura, Ângulos: literatura & outras artes, Pensar a desconstrução, entre outros. Em 2008 lançou o livro de ficção Retrato desnatural (Record). Atualmente ensina na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), e escreve artigos e resenhas para jornais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

“O Corpo Estranho: Orgânico, Demasiadamente Orgânico”, por Paula Sibilia

Tanto aqueles filmes de David Cronenberg que se inscrevem sob os rótulos da ficção-científica, como os que se afiliam ao terror, revelam certas opções estéticas e temáticas que ao mesmo tempo flertam e fogem dos clichês característicos desses gêneros. O corpo humano costuma ser o palco principal dessas estranhezas. Desdenhando recursos habitualmente utilizados nesse tipo de obras cinematográficas, como as peles plastificadas de silhuetas tão etéreas que parecem feitas de luz ou as próteses informáticas excessivamente limpas e eficazes — ou, então, o imaginário “gosmento” dos monstros e alienígenas —, nas realizações deste cineasta se trata, sempre, de um corpo demasiadamente humano. Um corpo cheio de órgãos e, portanto, limitado em suas imperfeições terrenas.

Mas é precisamente por isso que o corpo exposto na tela grande se torna estranho: por ser carnal, biológico, humano. Não devido a uma artificialização ostensiva ou à sua comunhão perfeita com a técnica, e nem à intervenção de algum misterioso agente extra-mundano, mas é justamente por ser de carne e osso que ele se torna medonho. Porque é um conjunto de vísceras que incrivelmente vivem, pensam e sentem.

Por isso, os filmes de Cronenberg vão na contramão daqueles ambientes assépticos e da pureza minimalista dos corpos que costumam protagonizar os relatos de ficção-científica, sobretudo em seu formato audiovisual e nas suas versões mais recentes. Bem mais alinhados na tradição de um Frankenstein oitocentista do que, por exemplo, na esteira da reluzente saga de Matrix, os corpos cronenbergianos são entidades que suam, sangram, suturam, transam, expelem, sugam, cospem, penetram e lambem. Corpos que são até mesmo capazes de mutar, seguindo a lógica implacável — e, no fundo, também inexplicável — da natureza. Porque a anatomia não é uma ciência exata.

Nas primeiras cenas de The Brood, por exemplo, o olhar do espectador é surpreendido pela visão de pequenas feridas e erupções nos ombros de um homem e, logo em seguida, observa-se uma reação bioquímica semelhante nas costas de uma criança que está sendo ensaboada em sua banheira. Apesar da estranheza, em princípio não se trata de nada sobrenatural ou extra-humano, e nem de algo excessivamente viscoso ou com aparência de irreal. São apenas uma série de feridas, cistos e espinhos, do tipo que os corpos humanos — em toda sua estranheza orgânica e vital — costumam supurar. É tudo trivialmente carnal: cicatrizes, raspagens, tumores, dilacerações, coitos, partos.

Algo semelhante pode ser constatado em filmes como Videodrome, Crash, Scanners e eXistenZ, nos quais a junção entre a matéria orgânica do corpo humano e os dispositivos tecnológicos nunca é perfeita e indolor — seja um tradicional revólver ou um automóvel, ou então um computador, um videocassete ou o plug de um avançadíssimo videogame. Nesses casos, ao contrário do que costumam mostrar outros filmes do gênero, o acoplamento homem-máquina é sempre problemático no nível mais básico e supostamente banal: a carne que é violentada pelos objetos técnicos reage com infecções, supurações e sofrimentos que não podem ser anestesiados.

O instrumental cirúrgico do qual se utiliza o médico de Gêmeos, por outro lado, não difere muito dos aparelhos normalmente empregados pelos ginecologistas, e é logo nessa semelhança onde reside a sua capacidade de perturbar o corpo do espectador. Afinal, em que pese toda a aflição que eriça a pele de quem estiver olhando as inquietantes cenas desse filme, os rituais praticados pelos personagens no consultório médico são estranhamente familiares. Qualquer um teve a experiência de vivenciá-los em seu cotidiano de paciente eventualmente doente, pelo mero fato de sermos corpos contemporâneos cuja matéria-prima é (in)compatível com tais artefatos e cerimônias. E isso, por si só, deveria servir para provocar um sentimento de estranheza com relação ao que somos: uma desnaturalização da nossa corporeidade em sua brutal condição anatômica, pateticamente finita e incompreensível.

De alguma maneira, é como se David Cronenberg zombasse das teorias do “pós-humano” e do “pós-biológico”, tão em voga nos últimos tempos, afirmando a prioridade — ou até mesmo a exclusividade — do orgânico na definição do que somos. Contudo, não se trata nem de festejar e nem de lamentar uma tal constatação. Apenas e tão somente, é assim como as coisas são: de carne somos. “São as tripas que nos constituem”, parece vociferar o cineasta nos ouvidos, nos olhos e no estômago do espectador, sem a ajuda de analgésicos ou anestesias de nenhum tipo. Somos um conjunto de vísceras entremeadas numa estrutura transitoriamente viva e relativamente estável. Frágil e forte ao mesmo tempo, delicada e bestial, tosca e cheia de mistérios. De nada serve, portanto, embarcar em tresloucados relatos de superação técnica dessa condição humana, tão animalescamente humana, como os que abundam tanto nos discursos acadêmicos quanto nos produtos midiáticos e nas criações artísticas, e muito peculiarmente na tradição cinematográfica mais recente.

Segundo tais narrativas, o corpo humano seria uma carcaça antiquada, “suscetível a panes, doenças e envelhecimento” porque foi criada há milhões de anos pelos vetustos mecanismos da seleção natural e já não consegue dar conta das exigências do complexo mundo atual. Portanto, para se adaptar ao hiper-estimulante meio ambiente dos alvores do século XXI, esse corpo estaria requerendo uma “reengenharia fundamental”. O sujeito realmente contemporâneo não pode mais depender desse equipamento biológico que tem ficado obsoleto; em vez disso, deveria comungar com as próteses e os aperfeiçoamentos fornecidos pela tecnologia mais avançada. Assim, como explicam alguns profetas desse apocalipse às avessas, o ser humano 1.0 deve ser — e, de fato, já estaria sendo — substituído por uma reluzente versão 2.0.

De acordo com essa perspectiva e graças aos espetaculares avanços da teleinformática e das novas “ciências da vida”, estaríamos diante de um tipo de evolução não mais meramente biológica e natural, porém artificial e pós-orgânica. Se hoje ainda nos encontramos “limitados a meras centenas de trilhões de conexões entre neurônios”, por exemplo, o futuro próximo anuncia várias possibilidades de aumentar essa aparelhagem biológica básica. Tais como a instalação de pequenos dispositivos no cérebro que interagiriam com os neurônios, por exemplo, a fim de “expandir nossas memórias e a capacidade de pensar de um modo geral”, como explica um desses autores, o norte-americano Ray Kurtzweil. O mesmo pesquisador sugere receituários semelhantes para turbinar todos os outros componentes do enferrujado corpo humano, substituindo os velhos mecanismos biológicos por novíssimos dispositivos técnicos que evitariam as incômodas necessidades de ingerir, beber, urinar e defecar, por exemplo.

“O sexo já está bastante desvinculado de sua função biológica”, exemplifica Kurtzweil, visto que habitualmente recorremos a essas práticas “para nos aproximarmos intimamente e para obtermos prazer sensual”, ou seja, motivos alheios à sacrossanta reprodução. “Da mesma forma, possuímos diversos métodos para gerar bebês sem o ato físico do sexo”, explica o autor. Se essa gradativa dissociação entre a sexualidade a sua função biológica foi tão facilmente adotada pela nossa sociedade, apesar das resistências iniciais de alguns setores mais conservadores, “por que não separar o propósito da biologia em outra atividade que também proporciona tanta intimidade social quanto o prazer sensual, a saber, o ato de comer?”, pergunta o pesquisador.

Mas ele não é o único a pronunciar esse tipo de questionamentos ou a procurar soluções técnicas capazes de implementá-las, e muito menos é o único que se atreveu a plasmar tais inquietações nos mais diversos formatos artísticos e midiáticos contemporâneos. “É hora de se perguntar se um corpo bípede, que respira, com visão binocular e um cérebro de 1.400 cm3 é uma forma biológica adequada”, afirma outro representante dessa vertente de pensamento, o artista australiano Stelarc. “Ele não pode dar conta da quantidade, complexidade e qualidade de informações que acumulou; é intimado pela precisão, pela velocidade e pelo poder da tecnologia e está biologicamente mal-equipado para se defrontar com seu novo ambiente”. O corpo humano, tal como ele ainda teima em ser, “é uma estrutura nem muito eficiente, nem muito durável; com freqüência, ele funciona mal”, prossegue Stelarc, para concluir da seguinte forma: “agora é o momento de reprojetar os humanos, torná-los mais compatíveis com suas máquinas”.

Nada disso, porém, parece seduzir o olhar aguçado desse contador de histórias que é David Cronenberg, um astuto observador desses corpos humanos que a maioria de nós (ainda?) somos. Uma pequena estória real pode vir à tona para ilustrar essa posição, que é tanto estética quanto política e, por tal motivo, derrama uma multidão de implicações éticas. Seu filme lançado em 1979, The Brood – Os filhos do medo , chegou a ser censurado na Grã Bretanha por causa de uma cena emblemática: aquela na qual a protagonista dava a luz a um bebê mutante. Logo após o parto, a personagem realiza um ato que integra o cardápio dos “instintos maternais” e que, portanto, costuma ser replicado na vastidão do planeta Terra por boa parte dos mamíferos que nele habitam. Diante das câmeras do diretor canadense, a mulher lambe amorosamente o filho que acabou de nascer, na tentativa de limpá-lo de sangue, placenta e outras substâncias emanadas de suas próprias entranhas para, ao mesmo tempo, fornecer-lhe calor e afeto. Mas a impressão que se teve do outro lado da tela — e que levou a censurar tal seqüência, por ter ido longe demais na sua ousadia — foi que a mulher estava devorando a criatura recém-nascida. Algo que poderia até fazer um monstro in-humano num filme qualquer de terror, porém que jamais faria um animal demasiadamente humano como esses que ainda — e tão atavicamente — obstinamo-nos em ser.

Por isso, não é de qualquer modo que no cinema de Cronenberg abundam as malformações, as próteses, as mutações, as aberrações e anomalias, e até mesmo os travestimos que reconfiguram os corpos (Gêmeos, eXistenz, A mosca, M. Butterfly), numa estética do abjeto, da repulsão e do grotesco que, não raro, explode em insólita beleza. De modo semelhante, capacidades extra-sensoriais, transes e dons telepáticos são capazes de afetar as manifestações materiais da subjetividade e podem até mesmo fazer implodir os corpos ou criar configurações insólitas (The Brood, Scanners, A hora da zona morta). Tampouco faltam alusões ao uso de produtos químicos e tecnológicos que alteram os limites físicos dos personagens (Naked Lunch, eXistenz, Videodrome), e proliferam as doenças e os acidentes que os dilaceram, os paralisam ou os transformam em seres mais complexos e, em certas ocasiões, até mais interessantes (Crash, Gêmeos, The Brood, A hora da zona morta).

Entretanto, apesar dessa fixação nas potências e impotências do organismo carnal, em vários filmes de Cronenberg as características físicas que costumam definir as capacidades “normais” do corpo humano são, de fato, ultrapassadas. Nesses casos, para o espanto e o deleite do espectador, esses limites são transbordados produzindo ações e gerando materialidades inesperadas. Mas o responsável por tais proezas costuma ser o próprio corpo humano; ou, mais exatamente, uma de suas peças mais monstruosas e perigosas: a mente. Expulsando da tela todo vestígio dos envelhecidos dualismos que reivindicavam a prioridade dos componentes “imateriais” da condição humana, a mente cronenbergiana ora encarna no sistema nervoso central, nos interstícios do cérebro, no complexo jogo dos neurônios, nas veias e artérias de um tórax a ponto de arrebentar, ou até mesmo nos mistérios do psiquismo.

E a sua surpreendente erupção na superfície corporal pode derivar do desenvolvimento de capacidades mentais usualmente adormecidas (The Brood, Scanners, A hora da zona morta), do uso de narcóticos e outras substâncias ou recursos capazes de produzir estados alterados da consciência (Naked Lunch, eXistenZ, Videodrome) ou, inclusive, das diversas manifestações de uma companheira ancestral da humanidade: a velha loucura (Gêmeos, Spider). Em todos esses casos, porém, não se trata de poderes considerados sobrenaturais, mágicos ou sequer “pós-orgânicos”: a curiosa afetação corporal não se deve nem às proezas da tecnociência e nem a inexplicáveis agentes supostamente externos à enigmática condição humana. Ao contrário, são sempre as travessuras daquela “louca da casa” que habita os nossos corpos desde épocas imemoriais, como uma sorte de espectro que impregna essa velha maquinaria feita de células e moléculas de carbono.

Uma mente fatalmente encarnada e que, dependendo de diversos fatores — ou mesmo do acaso, esse onipresente imponderável que tece a filigrana de toda humana existência—, ora pode operar como uma prisão do corpo ou, ao contrário, como sua válvula descompressora capaz de projetá-lo para fora do seu próprio além. Ou, então — como, aliás, acontece de forma mais habitual e corriqueira — o componente mais desvairado dessa estrutura biológica que alicerça os corpos vivos pode vir a exercer, simultaneamente, essas duas modalidades do nosso jeito psicossomático de sermos humanos, demasiadamente orgânicos: cárcere e pesadelo das pulsões carnais, e também sua cúmplice libertadora mais deliciosa e refinada. Para suportar tamanho despropósito e extrair dele a maior riqueza possível, poucas receitas são mais eficazes do que ir ao cinema — ou, então, melhor ainda, por que não: fazer cinema.

Referencias bibliográficas
KURTZWEIL, Ray. “Ser humano versão 2.0”. Folha de São Paulo, Caderno Mais!, 23/03/2003; p. 4-9.
STELARC. Das estratégias psicológicas às ciberestratégias: a protética, a robótica e a existência remota. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no século XXI: A humanização das tecnologias. São Paulo: UNESP, 1997. p. 52-62.
SIBILIA, Paula. O homem pós-orgânico: Corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio de Janeiro: Ed. Relume Dumará, 2002.

Paula Sibilia é pesquisadora do CNPq, professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e do Departamento de Estudos Culturais e Mídia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez graduação em Comunicação e em Antropologia na Universidade de Buenos Aires (UBA), mestrado em Comunicação (UFF), doutorado em Saúde Coletiva (IMS-UERJ) e em Comunicação e Cultura (ECO-UFRJ). É autora dos livros O homem pós-orgânico: Corpo, subjetividade e tecnologias digitais (Ed. Relume Dumará, 2002) e O show do eu: A intimidade como espetáculo (Ed. Nova Fronteira, 2008

“Subjetividade Virtual em “Nova Carne”: O Fim do Tempo, Espaço e Corpo Orgânico no Sujeito Recriado”, por João Luiz Vieira e Luiz Antonio L. Coelho

“Sou obcecado pelo orgânico. É por isso que minha tecnologia é toda orgânica. Meu entendimento da tecnologia é uma extensão do corpo humano.” David Cronenberg

David Cronenberg é um autor visionário, enigmático e dono de marcante coerência temático-narrativa. Em eXistenZ, como em filmes anteriores, o diretor canadense trata dos pesadelos da alma e do imaginário sobre o futuro humano, quase sempre perturbador. Mesmo em filmes que parecem compor um panorama à parte, como M. Butterfly ou Naked Lunch, alucinações e questões de conflitos de identidade e individualidade são uma constante. Mais recentemente, contudo, e falando da coerência mencionada, o conjunto de seus filmes tem apontado para questões que dizem respeito à posição do sujeito na era eletrônica, como a interface da tecnologia com o ser humano ou as “novas” formas ontológicas que se apresentam ao indivíduo através da tecnologia, redefinindo uma outra “realidade” repleta de seres e paisagens virtuais. Nesse contexto, algumas perguntas óbvias que surgem são: o que passa a significar “existir” no mundo a que estávamos habituados? E em que “mundo” passamos a “existir”?

Pode-se dizer, que eXistenZ é descendente direto de Videodrome, tanto na temática quanto em sua dimensão textual. Ambos, dirigidos e roteirizados por Cronenberg, são repletos de diferentes níveis de referências, loops narrativos, percepções, estados alterados e “realidades” dentro de “realidades”. A questão central nesses dois filmes parece tratar do que o pesquisador Scott Bukatman chama de identidade terminal: uma ansiedade contemporânea que provém de uma possibilidade palpável do fim do sujeito e o surgimento de uma nova individualidade construída na tela do computador, da televisão ou do videogame.

Videodrome e eXistenZ são filmes que se alinham à já tradição crítica de uma realidade gerada pela tecnologia a partir do pós-guerra e representada por autores como Lewis Mumford, Hans Magnus Enzensberger, Joshua Meyrowitz, Jean Baudrillard, Donna Haraway, Theodore Roszak, Régis Debray ou Stephanie Mills. Particularmente em relação ao cinema, os filmes em questão realçam as transformações geradas a partir de nossa relação com a biotecnologia e a partir do discurso da mídia contemporânea. Referem-se a um apagamento de fronteiras de gênero e de suportes tecnológicos de informação, ou entre cultura de elite e cultura popular; entre o real e o imaginário e, principalmente, entre formas hegemônicas e experimentais de representação audiovisual. Na era dos seres de proveta, cyborgs, clones, pele artificial, proteína animal aplicada em chips e realidade virtual, o cinema de Cronenberg dramatiza uma espécie de espaço de acomodação para uma nova existência tecnológica. Através de habilidosa combinação de linguagem, iconografia e narração, o choque do novo é simultaneamente estetizado e investigado. O espectador desse jogo acaba habitando — e se habituando com — um mundo repleto de alterações cognitivas e figurações poéticas, que refletem suas próprias configurações sociais, tais como estão sendo construídas e modificadas pela tecnologia de engenharia genética de ponta.

Além dos dois filmes mencionados, produções anteriores como A mosca, Scanners ou Gêmeos já enfocavam a crise da coerência humana, a alteração de identidade em conseqüência da vida contemporânea e da introdução das novas tecnologias. O espaço narrativo nos filmes de Cronenberg produz uma complexa função metafórica na medida em que a expressão — ou o desejo — do corpo são espacializados e interpelados pelas forças do espetáculo num jogo dialético de prazer e repulsa e numa tendência quase que obsessiva em querer ver e mostrar aberrações, anomalias, cortes, feridas, reentrâncias e vísceras. No texto cronenberguiano a ênfase está na figuração do corpo como local de conflito psico-sexual, social e político.

Estamos diante de filmes em que não mais se dramatiza a dualidade corpo e mente e sim uma realidade tricotômica de corpo, mente e máquina. O corpo é tão vulnerável que é facilmente absorvido e controlado pela tecnologia, tornando-se flexibilizado em sua matéria e tornado mero invólucro de uma subjetividade que não mais lhe pertence enquanto indivíduo. Esta lhe é introduzida pela tecnologia como o espírito em controle do corpo do médium na possessão espiritual.

Para Cronenberg, a tecnologia pode gerar possibilidades que oscilam entre o grotesco e o irônico na relação do corpo com o objeto inorgânico. Algo muito diferente do cyborg a que nos acostumamos, que se faz à imagem do ser humano e tenta reproduzir as formas originais ditadas pela natureza. Em Videodrome ou eXistenZ, corpo e objeto fundem-se de maneira estranha, às vezes repulsiva, desconsiderando a busca da cópia do modelo natural. Aqui, o diretor parece parodiar seu conterrâneo e conhecido estudioso da comunicação, Marshall McLuhan, na literalização do objeto como extensão orgânica ou na prerrogativa do meio em tornar-se o próprio significado e, como tal, a significação do sistema. Processos biológicos e mentais ganham, simultaneamente, dimensão espaço-temporal. A topografia da mente ganha uma espacialização literal.

eXistenZ radicaliza o que Videodrome já apresentava, ou seja, a redução da experiência humana a uma espécie de simbiose com a mídia. Em sua alucinação, o personagem Max Renn, de Videodrome, se vê como o próprio aparelho de vídeo (a fita chega a sair de seu estômago). Nesse filme há, ainda, a imagem de uma enorme boca em close-up que parece querer sair da tela e literalmente engolir o personagem. O aparelho ganha, ainda, materialidade e textura carnais, com veias e movimentos peristálticos. Trata-se de uma relação que insere e integra as tecnologias eletrônicas de forma mais imediata e ambígua, e certamente muito menos confiável do que se tinha antes (no cinema, na televisão), quando havia mesmo uma separação física entre ser e meio. Ainda em Videodrome, Max Renn usa um revólver que vem a ser uma extensão do corpo, integrado em carne e osso ao braço. Já em eXistenZ, os revólveres, apesar de objetos exteriores ao corpo, são construídos a partir de material completamente orgânico (as balas são feitas de dentes humanos), obtido em “fazendas” criadas para esse fim, como um órgão de cyborg mais “avançado”.

eXistenZ compõe, ainda, um quadro de auto-referencialidade que, de certa forma, reproduz o mesmo estado de fruição a que está imerso o espectador do filme, em situação de imobilidade, relaxamento e passividade que disparam o processo de produção de narrativas imaginárias. Esse estado de torpor, a meio termo entre vigília e sono, caracteriza a “situação-cinema” conforme descrita por Christian Metz. Tanto a situação fílmica a que somos submetidos enquanto espectadores do filme, quanto a diegese textual a que assistimos, criam a matéria para as “alucinações” que construímos. A própria noção de “virtual” introduzida por Susanne Langer, na fruição artística, pressupõe o jogo da criação tendo por base estímulos gerados pela obra de arte. No caso do filme narrativo de ficção, ao entrarmos no cinema já nos condicionamos a esse jogo alucinatório.

Na relação entre Videodrome e eXistenZ, Chris Rodley, fala que enquanto o primeiro enfoca a natureza da invasão do espectador passivo perpetrada pelo próprio cinema, o segundo trata da invasão do cinema pelo espectador interativo. Essa interatividade configura-se a partir da necessidade de produção de sentido. O receptor tenta criar uma narrativa possível e “joga” com possibilidades. Em eXistenZ, em particular, onde o tema é um jogo virtual, ele é colocado em uma situação vicária em relação às personagens que constituem as platéias dentro do filme, que ora são jogadores desse jogo, ora tentam certificar se o que está ocorrendo é realidade ou ainda o jogo. A pergunta que gravita em todo o filme é “estamos diante da realidade ou o que vivemos faz parte do jogo?” Para Burdeau, é o cinema, por sua própria natureza, que mais promove o apagamento das diferenças entre os mundos real e virtual de eXistenZ ao colocá-los no mesmo nível. Ao mesmo tempo em que registra, representa as duas dimensões da mesma maneira.

A busca pelo sentido existe em qualquer interação do ser humano com o mundo “real” ou simbólico. Não há novidade nisso. A novidade em Cronenberg está em chamar atenção para um processo nem sempre fácil de se perceber, pela própria banalidade, e ele o faz ao integrar esse processo de decodificação ao tema do filme. A natureza lúdica de eXistenZ também cria no espectador uma vontade de rever o filme, de “jogar” outra vez, para inteirar-se das regras e verificar se houve algum detalhe não percebido.

A relação espectador/filme, de fruição coletiva a partir de uma única fonte, o aparato tecnológico, repete-se na relação dos jogadores de eXistenZ, acrescentando, todavia, um teor mais erótico. Aqui o jogo só pode ser acionado com, pelo menos, dois participantes. Assim como no espetáculo cinematográfico, o jogo representa coletividade. Só que a socialização aqui se dá fisicamente. Os participantes precisam ser conectados a uma central do jogo através de uma espécie de cordão umbilical (UmbyCord). Esse centro de controle do jogo (game pod) é concebido como um pedaço orgânico de carne, em cor, textura, forma e interior com mamilos excitáveis, feitos de DNA sintético e órgãos também sintéticos obtidos nas tais “fazendas” de órgãos. O jogo incide diretamente sobre a memória, as ansiedades e preocupações dos jogadores. O jogo ganha a força de personagem humana. Sua criadora, a designer Alegra Geller, tem com ele uma relação muito especial, marcada por afetividade e carinho. Ela deseja eXistenZ. Submete-se ao jogo de forma ostensivamente erotizada. Alegra carrega o jogo carinhosamente para a cama e, deitada — em estado de entrega, imóvel e passiva — deixa-se levar pelas fabulações lúdicas. O jogo possui o corpo dos participantes como um vírus ou uma doença que gera o vício. Os jogadores aparecem em um local que lembra um centro de apoio a drogados, algo como uma igreja onde acontecem essas reuniões. Cronenberg repete aqui o mesmo clima de culto que já apresentara em Videodrome, onde o espaço do gerador dos sinais das mensagens hipnóticas, a Missão do Raio Catódico, também parecia um templo religioso ou, ainda, em A hora da zona morta quando Christopher Walken mostra o candidato a presidente. Cronenberg explica que evitou em eXistenZ qualquer ambiente ou objeto que normalmente estariam associados a filmes de ficção científica, como laboratórios, telas de computadores, ambientes urbanos hightech e frios. Proibiu uso de tênis, relógios e jóias. As roupas deveriam ser lisas. Criou um modelo de ficção científica baseado em subtração e não no uso de objetos codificados pelo gênero. Buscou distanciamento em ambientes campestres e interiores com materiais naturais como madeira, a exemplo do templo citado no início do filme, onde o jogo nos é apresentado pela primeira vez e também no final da película. Os ambientes, assim, são simples e muito orgânicos. Vêem-se chalés com mesas toscas, tecidos de aspecto doméstico, utensílios prosaicos e bastante vegetação, como no caso da “fazenda de trutas” ou no restaurante oriental. Esse afastamento da estética de ficção-científica a que estamos acostumados faz com que eXistenZ pareça, a nosso ver, mais próximo do espectador e, por isso mesmo, incomoda mais ao possibilitar um discurso crítico sobre o presente. Por outro lado, há semelhanças com outros clássicos de ficção-científica do cinema moderno, como Alphaville, de Godard, ou Fahrenheit 451, de Truffaut, que emprestam a eXistenZ um clima ambíguo. Com relação a Fahrenheit 451, eXistenZ surpreende ao repetir a frieza azulada que dá o tom da fuga do casal principal pela estrada em meio à floresta, reminiscência da paisagem moderna e depressiva por onde circulavam as personagens de Julie Christie e do bombeiro Oskar Werner no filme de Truffaut. Jean-Marie Lalanne relaciona tal luz à que Tourneur emprega em Pendez-moi haut et court, Vandou, que apresenta um tom ao mesmo tempo idílico e ameaçador.

A distância entre a iconografia de eXistenZ, seus espaços de representação e o presente do espectador, é mínima ou quase imperceptível. Ted Pikul, o suposto guarda-costas da também suposta e célebre designer de jogos eletrônicos, Alegra Geller, projeta um perfil de um tipo de espectador bastante próximo da platéia, com suas dúvidas e hesitações. Entretanto, por trabalhar clichês e imagens cotidianas de forma ostensiva, às vezes o filme induz a um distanciamento, como na seqüência onde surge a necessidade de se abrir um bioporto no corpo do guarda-costas, “operação que pode ser efetuada, ainda que ilegalmente, em qualquer local gas station (posto de gasolina de vizinhança),” sentença que é dita pela personagem e literalizada na imagem imediatamente após, quando surge o posto chamado exatamente Local Gas Station. Tal estratégia aponta para um contraditório processo de desnaturalização da narrativa, fazendo com que o jogo proposto de construção de mundos virtuais torne-se constantemente reflexivo, pondo à mostra seus processos de significação. Por essa mesma via, mais adiante, os personagens comentam suas próprias narrativas e, como em um jogo de RPG, enfatizam aspectos voltados exclusivamente para uma definição daquilo que é “humano” no comportamento, ou comentam sua atuação, diálogos e sotaques. Ted Pikul, que antes se expressava num sotaque canadense, termina o filme com um sotaque britânico.

eXistenZ acaba por alegorizar um momento intermediário e, por isso, mesmo bem mais próximo de nós do que outros filmes de ficção-científica, como Matrix, O 13 andar ou Cidade das sombras — momento no qual, apesar de já estarmos vivenciando uma crise do corpo em processo de transformação, enquanto signo ele ainda permanece central às operações do capitalismo pós-industrial, nada supérfluo enquanto objeto. O corpo aqui não é apenas uma figura retórica, ele é essencial ao funcionamento autônomo de uma tecno-paisagem virtual, inclusive em processo de interação com outros corpos. Ao contrário de outros filmes onde o inconsciente projetado no jogo narrativo é radicalmente tecnológico, eXistenZ trata de uma espécie de utopia tecnológica mais orgânica e, por que não, ecológica, reciclável, biodegradável. Aparentemente seria um mundo menos poluído ao contrário. Por exemplo, de Blade Runner. No filme canadense, os personagens plugam-se uns aos outros através de uma espécie de cordão umbilical ligado, por sua vez, ao controle do jogo, ostensivamente projetado para ser uma extensão mesma de um novo órgão do corpo humano, completo em sua materialidade, textura e volume carnais.

Os efeitos especiais do filme voltam-se mais à construção de novos objetos e “animais”, e sua visualização pressupõe uma reconfiguração do corpo humano e uma nova relação do sujeito com esses objetos. O próprio Cronenberg faz referência à “nova carne” com relação a Videodrome e eXistenZ. Contudo, essa relação de diferentes matérias, ora em amálgama ora em contraste, se faz também presente em filmes anteriores. Tanto em Gêmeos quanto em Crash, tal relação aparece em oposição uma à outra, como se houvesse nas diferentes naturezas um choque óbvio, traduzido no horror da tortura ou do sado-masoquismo. Já em Naked Lunch, as alucinações do personagem do escritor combinam material inorgânico (máquina de escrever) com matéria orgânica (inseto). Em A mosca vemos que a junção de matérias orgânicas é mais harmônica, mas de espécies diferentes (animal e humana). Nessa tendência, a junção de duas matérias orgânicas de espécies diferentes parecem ainda mais integradas em eXistenZ.

Em Videodrome e eXistenZ o redesenho do corpo e a naturalização do efeito são condições essenciais para se deslanchar a(s) narrativa(s). No caso de eXistenZ, o novo corpo se faz a partir da necessidade de instalação do bioporto e da penetração do plug do UmbyCord. Para Ted Pikul, identificado com a platéia, a instalação do bioporto em seu corpo acontece em um clima de desconforto e representa um certo grau de homofobia, apesar da aparente comicidade da seqüência. A ansiedade da perda da virgindade do corpo íntegro para o corpo-máquina, ainda que orgânica, representa também a passagem para outra natureza, feminilizada. Vale ressaltar que a penetração é executada pela personagem feminina no corpo do personagem masculino, que aqui é a parte virgem e passiva, demonstrando um visível propósito de apagamento de papéis sexuais tradicionais.

A transformação da matéria orgânica, que implica uma alteração da subjetividade e da objetividade, do espaço e do tempo, vem acompanhada de uma desestruturação da “voz” do autor, uma das marcas do paradigma narrativo clássico. Afinal, o que está acontecendo ali diante de nossos olhos é um ponto de vista de quem? Quem narra o filme? Qual é a realidade? Onde começa e termina o jogo? Onde e quando acontece? Aquilo realmente acontece? Com eXistenZ, Cronenberg desloca continuamente o realismo da certeza ontológica do cinema e da fotografia enquanto meios perfeitos de registro da realidade pró-fílmica para a incerteza total das novas imagens virtuais e sua fruição durante o tempo real de projeção do filme, na situação mesma da sala de cinema. Ele cria ambigüidades constantes com relação ao estatuto da imagem “real” cinematográfica, agora completamente não confiável. Cronenberg jamais mitifica o significante cinematográfico enquanto “real”, mas continuamente confunde o real com a imagem e a imagem com as alucinações do jogo. As passagens de uma “realidade” a outra não obedecem às convenções da causalidade narrativa. Salta de uma dimensão a outra e recomeça. A direção do olhar é que costuma fazer a transição. O contra-campo já é a outra realidade.

Há em eXistenZ mudanças perceptíveis no vestuário e nos cabelos entre um nível de referência e outro, mas praticamente não há diferenças de linguagem, nem qualquer sistema “racional” que sirva para mapear as passagens entre o nível “real” e o “virtual”. Cada seqüência é apresentada como “real”, isto é, correspondendo às convenções de uma representação realista. Mas onde começa e termina o feixe de narrativas é uma questão em aberto. A(s) narrativa(s) se desenrola(m) como uma estrutura imaginária, que acontece no tempo real da projeção do filme onde se situa o espectador, imóvel na sala de projeção, vivendo e se relacionando com outras realidades. Ele é levado a acreditar em tudo e em nada ao mesmo tempo. A realidade é passível de várias interpretações e, como tal, é apresentada como mera representação e fruto ideológico. Um forte conteúdo ideológico permeia tanto Videodrome e Scanners quanto eXistenZ. Há, nos três filmes, complôs de companhias privadas (Scanners e eXistenZ) ou de concorrentes ou fanáticos (Videodrome e eXistenZ) pelo domínio ou pela destruição de certa tecnologia. No caso de eXistenz, a luta ideológica gira em torno da própria questão realista. Os fanáticos e terroristas defendem o realismo do mundo contra os criadores e fabricantes dos jogos, que devem ser destruídos “por deformarem a realidade”. A apropriação desse desenvolvimento por parte de interesses políticos conduz a narrativa nos três casos.

Em eXistenZ, a narrativa principal é simultaneamente aberta e fechada, no sentido em que parece ter iniciado muito antes do filme começar e que se estenderá bem depois do final da projeção, numa espécie de vida completamente autônoma, onde todos são personagens de um mundo no qual nada é real, mas tudo é. Nesse particular, eXistenZ parece descender da linhagem narrativa de Bioy Casares, Robe-Grillet e Alain Resnais em A invenção de Morel e O ano passado em Marienbad.

O efeito é desconcertante para todos nós, espectadores educados e formados nas certezas da narração clássica. Ainda mais porque, até um certo momento, parece que estamos assistindo a um desfilar de imagens que organizam uma narrativa onde o sujeito parece não se encontrar separado de seu campo de controle, podendo até desplugar-se de seu bioporto. Tanto a designer de jogos quanto seu companheiro guarda-costas parecem continuar existindo como “pilotos” do jogo narrativo, ou seja, o filme parece afirmar a reconquista de nossa autonomia em poder controlar a navegação dentro daqueles mundos — ainda que como personagens desse próprio mundo. eXistenZ parece posicionar um novo sujeito que constrói e vivencia narrativas ao associar a percepção à sinestesia, num tipo de formulação muito próxima daquela descrita pela fenomenologia merleaupontiana, ou seja, um processo de percepção fisionômica que cria, em torno do sujeito, um mundo que fala do sujeito para o sujeito e, assim, localiza seus próprios pensamentos no mundo. Só que, contraditoriamente, também parece um cinema que constrói um discurso francamente anti-racional—uma tentativa de expor e ridicularizar qualquer processo de “esclarecimento” que possa ocorrer no exercício da razão “pura”. Um cinema que celebra um sistema de imagens alucinatório e visceral.

O mundo de eXistenZ é um mundo pré-figurado como simulacro, onde um novo sujeito parece ter sido criado: um sujeito que situa o humano e o tecnológico como coexistentes, co-dependentes e que mutuamente se definem. Ele é simultaneamente constituído pela biotecnologia e pelas maquinações do texto, produzido no ponto de interseção entre tecnologia e narração onde um constrói o outro, num círculo vicioso, ovo e galinha, interior e exterior. Tanto Videodrome quanto eXistenZ trazem uma representação gráfica da dissolução da vida real no virtual – o que Baudrillard nomeia de “viral”, no sentido de equacionar imagem com vírus. Os dois filmes literalizam essa equação na medida em que o corpo é invadido, penetrado pela imagem que, como um vírus, se espalha indefinidamente, num cérebro de aparente vida própria que produz mais e novas seqüências de imagens. Corpo e imagem se fundem, tornam-se uma única (id)entidade, numa dissolução completa entre o real e sua representação, entre as fronteiras que delimitavam o interior do exterior. Não há mais qualquer resquício de proteção privada onde o próprio corpo não consegue mais encobrir a individualidade do sujeito. Ele encontra-se ameaçado por estruturas centralizadas de controle, pela biotecnologia que, simultaneamente, aliena e mascara a alienação pela percepção de sua própria impotência. Daí o medo e a revolta que toma conta dos guerrilheiros do realismo que, mesmo enquanto personagens virtuais, ainda têm força para lutar e gritar “morte ao videodrome!” no filme de 1983 ou “morte a Alegra Geller!” em eXistenZ.

Referências bibliográficas:
BUKATMAN, Scott. Terminal Identity: The virtual subject in post-modern science fiction. Durham & London: Duke University Press, 1994.
BURDEAU, Emmanuel. La différence entre Cronenberg. Paris: Cahiers du Cinéma, 534, abril 1999, p. 66.
JOYARD, Olivier; TESSON, Charles. L’aventure intérieure. Entretien avec David Cronenberg. Paris: Cahiers du Cinéma, 534, abril 1999, p. 67-73.
LALANNE, Jean-Marie. Ceci n’est pas l’existence. Paris: Cahiers du Cinéma, 534, abril 1999, p. 64-65.
LANGER, Susanne. K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953.
METZ, Christian. O filme de ficção e seu espectador. In: METZ, Christian, KRISTEVA, Julia, GUATARI, Félix; BARTHES, Roland. Psicanálise e cinema. São Paulo: Global, 1980, p. 127-187.
RODLEY, Chris. Game Boy, Sight and Sound, London: British Film Institute, abril 1999, vol. N9, issue 4, p. 8-10.

João Luiz Vieira é professor do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez pós-doutoramento no Department of Film and Television Studies da Universidade de Warwick, Inglaterra (1997) e foi professor visitante do Departamento de Media Arts da University of New Mexico (1996) e do Departamento de Cinema e Literatura Comparada da University of Iowa (2002). É autor de inúmeros textos, críticas, ensaios e livros sobre cinema, publicados tanto no Brasil como no exterior.
Luiz Antonio L. Coelho é professor do Departamento de Artes da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Também foi docente de Cinema na Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez pós-doutoramento nas Reading University e Birmingham University, na Inglaterra (1997). É pesquisador do CNPq, e membro do Conselho Científico da Sociedade Brasileira de Design da Informação/SBDI e da Revista INFODESIGN. Tem experiência na área de Design, com ênfase em Sistemas Simbólicos da Comunicação Visual.

“Da “Des-Organicidade”: Devires Cinematográfico- Pictóricos”, por Eliska Altmann

Há mais de trinta anos, a estética do cineasta canadense David Cronenberg tem sido atravessada por uma espécie de fetiche com o corpo, suas intervenções tecnológicas e sobre-humanas. Ainda na universidade, quando realizou experiências fílmicas como Stereo e Crimes of the Future (Crime do futuro) , Cronenberg já demonstrara predileção por concepções biotecnológicas tanto a partir de seu impacto sobre o imaginário quanto por sua obstinação pelo híbrido corpo-máquina, articulando sexualidade e violência. Embora esteja inserido nos gêneros de “horror” e “ficção científica”, por explorar uma espécie de terror biológico, Cronenberg apresenta certa negação de ambas as categorias clássicas do cinema, na medida em que sua obra exprime uma suspensão de códigos institucionalizados. Nesse sentido, nem o horror assimila causalidade psicológica ordinária nem a ficção se valida por experiências científicas recorrentes.

Ao representar uma ordem fabular, David Cronenberg rompe, por um lado, com a tradição da psicologia hollywoodiana, não dispondo ao espectador imagens realistas ou naturalistas, mas alucinatórias e fantasmáticas, e, por outro lado, com o cientificismo ficcional, pois transcende métodos cognoscitivos em favor de um simbolismo onírico. A frase “nada é verdade, tudo é permitido”, proclamada na abertura de Naked lunch , é emblemática ao enunciar tal estilo. Nele, o cineasta ordena seu discurso sob desconfiança mediante a verdade da imagem e, sobretudo, a verdade da própria narrativa e dos sujeitos narrados. Seu estilo infringe mecanismos atribuídos à narrativa cinematográfica clássica, uma vez que não pode ser definido em termos convencionais. Portanto, não seria imprudente considerar que o cinema de Cronenberg se opõe ao modelo institucional na medida em que é, muitas vezes, “ofensivo” ao espectador médio.

De acordo com perspectivas experimentais e vanguardistas, poderia se dizer que Cronenberg rejeita a “arte burguesa”, ainda que em outro sentido político. Segundo o cineasta, sua função seria romper com as idéias burguesas de moralidade e sexualidade por intermédio de uma linguagem anti-racional e uma relação com o tempo a quebrar o condicionamento perceptivo cotidiano, penetrando numa dimensão ambígua, situada entre a realidade e o fabular. Seu experimentalismo apresenta uma duplicidade dos personagens, que sofrem insólitas experiências a partir do momento em que se desconhecem a si próprios. Ao serem engolidos por novos entes corpóreos, tentam conviver com um outro “eu” nascido do híbrido, vivenciando uma espécie de “Eu é outro”.

Longe de ser determinada e fixa, a existência valorizada nessa perspectiva participa de um devir. A cada instante uma infinidade de possíveis se oferece ao “eu”, tornando sua alteridade claramente visível. Esse modo de constituir subjetividades supõe uma ruptura com a noção de homem moderno, cuja identidade estaria relacionada à conservação e ao asseguramento de uma suposta “mesmidade”. O que se configura então é uma desapropriação e des-identificação de si, na medida em que o mesmo se torna morada do estranho, resguardando uma “outridade” desadaptada. Tal des-identificação implica uma tensão entre o mesmo e o outro, entre destino e necessidade, tensão que impede qualquer possibilidade de determinação quanto ao real. Contrariamente à unidade cartesiana, a induzir a uma “logicização” do mundo, o sujeito desagregado de Cronenberg gera uma multiplicidade de interpretações.

Ao representar estranhamentos do “eu”, exposto por uma forte materialidade da carne, o diretor se opõe ao modo pelo qual o cinema dominante captura e regula o desejo, uma vez que cria um curto-circuito na lógica social da informação e da representação, incorporando uma condição ilógica do fisiologismo e do afeto, como se abrisse portas para novos regimes da imagem, mais viscerais que representacionais. O corpo então passa a ser o locus comum de um devir outro, onde a técnica incide diretamente.

Comentados aqui sem detalhamentos, os filmes de Cronenberg representam fábulas carnais em que não existem limites ou tabus, mas fetiches pelo tecnológico. Aqui, o herói é doente. Atacado por parasitas, monstruosidades psicossomáticas, implantes malsucedidos, raios letais, manipulações genéticas e drogas, é desviado do caminho “normal” da existência. Em A mosca, por exemplo, o cientista que sofre uma metamorfose se esforça para adaptar seu papel social à sua nova condição, e em Crash, o carro associado à virilidade do homem e à sedução da mulher torna-se uma espécie de prolongamento da potência física. Videodrome exprime uma antropofagia tecnológica em que a carne se nutre de máquina para encarnar uma nova figura. A mesma tecnologia, dessa vez experimentada pela medicina, gera uma espécie de garota-vampiro em Enraivecida na fúria do sexo. Por sua vez, Calafrios conta a história de um parasita responsável pela transmissão de uma sexualidade mortalmente afrodisíaca, e The Brood: Os Filhos do medo, a de uma mulher que dá luz a medos internos em formas de monstros. Os poderes telepáticos causam tanta dor física nos personagens de Scanners, a ponto de fazer as cabeças explodirem – potencialidade sobre-humana que também aparece na habilidade do sujeito de A hora da zona morta em ver o passado, o presente e o futuro das pessoas ao tocá-las. Gêmeos, mórbida semelhança e Mistérios e paixões se concentram igualmente na aptidão sobre-humana de controlar, através de corpos deformados, comportamentos e destinos.

Em tal visão atípica, o sujeito busca verdades não através de normas, mas da patologia. Sob essa inspiração, imagens cronenberguianas mostram alteridades transfiguradas não por fatores externos, mas pelas próprias entranhas de corpos a manifestarem potências até então ignoradas – incipientes e assustadoras possibilidades de se estar no mundo. Obrigado a conviver com o estranho que ganha proporções fenomenais dentro de si, o corpo cronenberguiano experimenta uma nova condição que, através de fusões, engendra um ser-outro vivido pelo homem-máquina, homem-mosca, homem-monstro. Dessa mistura, contudo, não surge uma “terceira pessoa”, um “novo-eu” absoluto e harmônico. Trata-se de uma mistura que não se mistura, de um híbrido inconciliável e incongruente manifestado através de duas potencialidades que disputam o mesmo espaço físico: o “mim” e o “outro” de mim, mais potente que eu próprio. O híbrido, no caso, torna-se sinônimo de degeneração, lugar de aberrações orgânicas e tecnológicas que renega a assepsia em favor de um devir excretório, cujo corpo exsuda tripas e órgãos atravessados pelo artifício. Essa nova configuração subjetiva experimenta um corpo involuntário às transformações por ele sofridas, impotente sobre sua condição até então desconhecida.

Pode-se considerar que tal experimentalismo corresponde a aspectos tratados na concepção de “imagem-tempo” tratada pelo filósofo francês Gilles Deleuze. Nascido do contraste entre os pensamentos cinematográficos clássico e moderno esse conceito representa um processo de complexificação por vezes interpretado por Deleuze como um “cinema do corpo”, onde todos os componentes da imagem se reagrupam sobre o corpo e onde se monta “uma cerimônia que convida as forças metálicas e líquidas de um corpo sagrado ao horror ou à repulsão”. Nesse regime da imagem, “todo o peso do passado, todos os cansaços do mundo e a neurose moderna são postos sobre o corpo”. Se, para Deleuze, o cinema experimental a participar da imagem-tempo é, também, um “cinema do corpo”, pode-se dizer que o cinema de Cronenberg se encerra nessa imagem, terminando, invariavelmente, no ápice da experiência humana: a morte ou o suicídio.

Ao criar um cinema do corpo fabular e inconformado com sua própria natureza, David Cronenberg vai ao encontro de mitos sociais profundos, uma vez que aquele corpo representaria o “continente negro” do pensamento e da cultura contemporâneos, escapando de certos mecanismos de poder por uma singularidade: sua condição paradoxal que permite a coexistência entre subjetividade e sujeitamento. Lugar de conflito, o corpo cronenberguiano se torna alvo de tecnologias biológicas e dispositivos discursivos internos. Enquanto zona de intensa receptividade, ele captura uma ampla gama de forças sociais e códigos implícitos, que vão desde o comportamento sexual às transações financeiras de multinacionais – aspectos que bem descrevem a vida contemporânea. Nesse universo, a subserviência e a dominação são atualizadas na forma de dor e prazer, fetiche e sexualidade, horror e perversão. Fantasia e materialidade, afeto e tecnologia, circuitos do cérebro e do capital finalmente coincidem. Nessa espécie de ambivalência, porém, comportamentos e funções corporais parecem estar, ao mesmo tempo, para além de construções sociais, pois excedem limites de controle na medida em que experimentam transformações imanentes às pulsões. Estas, apesar de estarem interligadas às forças de dominação e poder social, possuem potencialidades próprias e sobre-humanas.

Por sentir insatisfação com seus próprios limites, o corpo do cinema de David Cronenberg se submete a constantes experimentações científicas e transcendentes. Aquela insatisfação, refletida na necessidade de incorporar dispositivos tecnológicos para uma melhor subjetividade, pode ser verificada na contemporaneidade por intermédio do uso de próteses, marca-passos, piercings, “body styling” e outras formas de intervenção física. A natureza interferida pelo artifício indica que sua total “naturalidade” se mostra cada vez menos satisfatória. Tanto na tela quanto no mundo social, a natureza, para se conformar com a naturalidade, rende-se ao artifício. Os corpos atravessados por objetos e tecnologias se evidenciam como espaços absorvidos pelo poder de uma estética sócio-cultural. O cinema de Cronenberg, por mais fabular que seja, não deixa de refletir essa sociedade, uma vez pensado o sujeito em relação estreita com o tecnológico. Poderia se dizer, inclusive, que seu cinema suscita imaginações sobre a interação natureza-técnica a partir da aposta numa ex-centricidade que, longe da lógica do centro, cria indefinidas formas e condições de existência.

Ex-cêntrico, atravessado e transitório, o corpo cinematográfico de David Cronenberg comporta fortes analogias em relação ao corpo pictórico de Francis Bacon. Em ambas as artes, os corpos são estranhos à humanidade por possuírem aparências monstruosas e animais, atualizando uma irreversível sobre-humanidade. Tanto no cinema quanto na pintura, os corpos de Cronenberg e Bacon se opõem à natureza das coisas e à natureza humana. Ambas as telas projetam agonias revelando uma espécie de entre-lugar do corpo e seus órgãos. Ambos os corpos experimentam um “devir-outro”. Aqui, o olhar de quem os vê participa de uma outra estética a anular o que poderia ser entendido como função ocular da imagem. Nela, o sujeito-objeto deixa escapar o visível.

O paralelismo entre os dois artistas, gerado da dissociação entre presença e forma, pode ser percebido a partir do estudo de Gilles Deleuze sobre o corpo no pintor. Em Logique de la sensation, Deleuze discute os conceitos de “figural” e “figurativo” ao argumentar as possibilidades de se exceder à imagem cotidiana, à figuração visível. Contrariamente à faculdade “figurativa” – que engloba uma significação por produzir sentido no interior do discurso e por efetuar uma relação entre a imagem e o objeto ilustrado – o figural efetua uma incisão sobre aquela representação, afirmando justamente o que dela escapa: a figura do sensível que não é visível; o efêmero, a presença ausente. Responsável pelo fim da ilustração, essa ideia puxa para fora o que está para além dela: a Figura, que seria a forma sensível de se remeter à sensação. Ao escapar da significação, a Figura toca imediatamente o sistema nervoso, que faz parte da carne, contrariamente à forma figurativa dirigida ao cérebro. Para Deleuze, enquanto o figurativo imprime sua narrativa fechada na mente e no intelecto, o figural emana “perceptos”.

Elaborada pelo pensador francês, a função do percepto é tornar sensíveis as forças invisíveis que povoam o mundo, que nos afetam e nos fazem devir. O afecto, por seu lado, “não é a passagem de um estado vivido a outro, mas o devir não-humano do homem”. Nesse sentido, “a pintura precisa de uma coisa diferente da habilidade do desenhista, que marcaria a semelhança entre formas humanas e animais e nos faria assistir à sua metamorfose”. Portanto, a sensação composta, “feita de perceptos e de afectos, desterritorializa o sistema da opinião que reunia as percepções e afecções dominantes em um meio natural, histórico e social”. Tal sensação proposta por Deleuze se comunica, por um lado, com o sistema nervoso do sujeito, seu instinto e movimentos vitais, e, por outro, com o objeto, fato, lugar e acontecimento. Ela se atualiza na união indissolúvel das duas instâncias, sendo o lugar onde o corpo se torna Figura, onde a carne desencarna, gerando um acontecimento a vir à tona justamente na tensão do que se transforma, na metamorfose. O corpo é, portanto, fonte do movimento que se esforça para se transfigurar, ou seja, tornar-se Figura.

As deformações que transformam o corpo em Figura compreendem um “escapamento”, a configurar o que Gilles Deleuze denomina “zona de indiscernibilidade” – espaço que congrega as possibilidades do devir, as fronteiras e entre-lugares da carne do animal homem. A existência de tal zona implica uma confusão entre quem é humano e quem é animal, “porque algo se levanta como triunfo ou monumento de sua indistinção”. Nessa experiência, “não sou eu que tento escapar de meu corpo, é o corpo que tenta escapar ele mesmo”.

Esse acontecimento produzido pela Figura de Francis Bacon compartilha da sensação atualizada pelo cinema de David Cronenberg. Para Deleuze, Bacon não é um pintor de rostos, mas de cabeças, pois o rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça, enquanto a cabeça é uma dependência do corpo. O espírito que não falta em Bacon, é, portanto, o próprio corpo; o espírito animal do homem: um espírito-corpo, espírito-boi, espírito-cão. Sua pintura constitui uma zona indiscernível entre o homem e seu devir. Nessa imagem, a carne é o estado do corpo que, longe de estar morta, guarda todos os sofrimentos e cores de uma carne viva. Seria esta carne a zona indiscernível entre o homem e a besta. Ela pertence a uma profunda identificação sentimental na medida em que não comporta mera semelhança entre homem e besta, mas uma identidade de essência: o homem que sofre é uma besta e a besta que sofre é um homem. Esta seria a realidade do devir.

Tal realidade incorpora uma violência que representa o que dela escapa: a sensação do não representado, o incessantemente insignificado. Essa violência, também sentida nas imagens de Cronenberg, traduz-se em um “corpo sem órgãos”. No caso, “o corpo é o corpo. Ele é único e não necessita de órgãos. O corpo não é jamais um organismo. Os organismos são os inimigos do corpo” . O devir violento manifesta uma vida não orgânica, uma vez que o organismo, longe de significar vida, a aprisiona. Assim, o corpo não-orgânico torna-se liberto, despertencido, inteiramente vivo. Nesse corpo inorgânico, sensação é vibração. Lado a lado, as Figuras de Bacon e Cronenberg são precisamente corpos sem órgãos, são carne e nervo. Assim também seria o devir: potência não-orgânica, zona indiscernível de formas. O sorriso sem rosto, o grito sem boca e o corpo sem órgãos traduzem a histeria de imagens presentes na carne, sendo “o revelador que desaparece no que revela: o composto de sensações”. Nas imagens do pintor e do cineasta, os órgãos são transitórios e exibem um não pertencimento, ou melhor, um pertencimento estranho do “outro” que passa a habitar o “eu” implicando no seguinte dilema: “não é minha cabeça, mas eu me sinto dentro de uma cabeça, eu vejo e me vejo dentro de uma cabeça; eu não me vejo mais no espelho, mas eu me sinto dentro do corpo que eu vejo, e eu me vejo dentro desse corpo despido quando sou habitado”.

Tanto em Bacon quanto em Cronenberg, o corpo é um lugar contestado das oposições homem-monstro, Figura-figuração, sensível-visível. A retórica dessa nova estética afirma a condição de um corpo maleável, tecnológico e despertencido. Essa maleabilidade provocadora de distorções faz da carne uma figura monstruosa, instável e fora de controle. Contrariamente ao cinema clássico de horror, em que o mostro é habitualmente retratado a partir do retorno do “outro” reprimido, os “monstros” de Cronenberg são formas da alteridade que não podem ser reduzidas ao “mesmo”, mas tampouco podem ser identificadas simplesmente através do “outro”. Enquanto no terror clássico a sociabilidade via-se ameaçada por um monstro, o “outro” vingativo a cobrar seu quinhão, em Cronenberg o monstro é “eu” próprio, que comporta reconhecimentos sobre o reprimido socialmente. Aqui, o parasita não faz parte do corpo nem está fora dele; é algo imanente que não pode ser separado nem integrado à personalidade. O parasita nos filmes de Cronenberg exprime uma monstruosidade que não é nem puramente extrínseca nem atualmente interna, mas uma porção reprimida e projetada do próprio sujeito. Por esse motivo, não existe esperança de fuga nem de separação, tampouco de expulsão ou de reconhecimento. Na narrativa cronenberguiana, o movimento do monstro-protagonista faz-se de volta a seu ponto de origem e, talvez por isso, o monstro não é descoberto enquanto “outro”, mas como um enigma de si próprio. Esse sujeito abriga uma alteridade que se insinua dentro de si como uma nova e incontrolável potencialidade do corpo. Um devir inesperado vivido por um corpo passivamente investido por forças e poderes que ele próprio não pode regular.

Os devires experimentados pelos corpos tanto de David Cronenberg quanto de Francis Bacon parecem testemunhar o nascimento de uma subjetividade cujo sujeito não tem posse de si próprio, tampouco de seus órgãos. Ele é uma Figura que experimenta intensamente os perceptos e afectos que dela se apoderam, vivenciando forças que não prescrevem apenas poderes e tecnologias, mas paixões, obsessões, sensações e prazeres. Como afirma o próprio Cronenberg, o principal propósito de seus filmes é mostrar o imostrável e dizer o indizível. Dessa forma, tais “imostráveis” dizem de uma natureza que nos escapa: aquela do interior, onde habita o “vírus humano”. Nesse universo onde tudo é verdadeiramente fabular, a narrativa é duplamente possível e absurda, e a organicidade é gerada pelo inorgânico. Nessa fábula em que o “eu” não vem a ser apenas o “outro”, mas uma multiplicidade de outros possíveis, o que nos parece interessante perceber é até que ponto o princípio socrático “conhece-te a ti mesmo” ganha nova dimensão. Longe de estar encerrado em si mesmo, o “eu” dissolvido compõe um cruzamento de forças próprias-desapropriadas, onde tudo aquilo que era tradicionalmente considerado como exterioridade vivencia uma suposta interioridade. O aspecto tensional da identidade entrecruzada causa uma não-solução, cuja identidade sempre é, ao mesmo tempo, um continuum de des-identificação. Assim, o sujeito aceita que não há uma “interioridade” a se relacionar com uma “exterioridade”, mas forças em constante transfiguração. No entanto, essa des-subjetivação, longe de ser negada, é representada tanto pelo cineasta quanto pelo pintor como multiplicidade de vontades de potência figuradas em devires que dão sentido aos sujeitos. Que o espectador usufrua cada vez mais dessa outra lógica da sensação.

Referências bibliográficas:
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Édition de la Différence, 1984.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

Eliska Altmann é professora adjunta do Departamento de Letras e Ciências Sociais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). Fez doutorado em Sociologia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tem experiência na área de Sociologia da Cultura, em diálogo com os campos da imagem, do cinema, da recepção de bens artísticos e das identidades culturais.

 
 
 

Presentation Caixa Cultural

It is a great a pleasure for CAIXA Cultural Rio de Janeiro to present one more festival from the international auteur Cinema. The festival “Cinema em Carne Viva: David Cronenberg – corpo, imagem e tecnologia” [Cinema in Raw Flesh: David Cronenberg – body, image and technology] was selected by CAIXA Cultural’s 2008 Publication for the Use of its Premises and brings - in addition to 18 of Cronenberg’s feature films – a series of conferences and a course on the filmmaker’s work.

The festival brings together a group of renowned researchers directly dedicated to the study of the relation between body, image and technology, highlighting the importance of Cronenberg’s work for the present day regarding these three aspects and their sociocultural implications. The discussion of the filmography strengthens the cultural debate and the exchange of studies made by Brazilian researchers on the Canadian filmmaker’s work and its approach to body, image and technology. It also discusses the changes over the filmmaking process, over the body and in perception under the impact of new sensorial demands over time.

By sponsoring this project CAIXA wishes to present the general public an important contribution for the reflection of contemporary Cinema - still little explored in Brazil - reinforcing its institutional role of stimulating artistic debate while reasserting its social vocation and willingness to democratize the access to its premises.

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“Cronenberg and the entrails of cinema: an opening”, By Tadeu Capistrano

“The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is the fear of the unknown.” Howard Philips Lovecraft

“I don’t make films to scare people; I make films to scare myself.” David Cronenberg

“The visions become flesh, uncontrollable flesh.” Brian O’Blivion

The strong interest awaken by David Cronenberg’s filmmaking is due, for the most part, to the clarity with which it proposes a debate and a unique approach to the relations between body, image and technology. Among these more and more debated questions in the contemporary scene we find the entire Canadian director’s experience who – since the 1960’s – has been formalizing the thematic core of his filmmaking. Such core includes the state of the body and of perception in light of the new kinds of spectacle, the new image technologies and the unheard-of reconfiguration of political, media, military and techno-scientific corporations. The filmmaker does not only try to re-edit or pay tribute to a certain set of themes relative to an entire narrative tradition of science-fiction or horror movies that show the body increasingly brutalized by the socio-technical matrix. Even more so he tries to chew it, digest it, and give it back to today’s world sowing unique approaches regarding the production of new ways of being, engendered by new socio-cultural and (bio)political structures.

The character’s bodies in Cronenberg’s movies are “over-excited” in a sort of techno carnage that includes – amid a good dose of drugs and the most unusual kinds of devices – head explosions, production of freaks of nature, hallucinations, neuroses, parapsychic powers, killing libidos, virtualizations, synthetic flesh, abject mutations, painful memories, violent urges, and other elements that singularize the director’s strange and increasingly familiar universe. In this technologic and psychosomatic frenzy, science-fiction is broken into itself: the bodywork of a car turns into a peculiarly attractive skin; dressy women and charming men become silicone automatons made to satisfy the darkest fantasies while smart houses, artificial eyes, androids in existential crisis and hybrid beings that seek independence from the human element proliferate. In this dark and fascinating movie feast are almost always present the “white power” - medicine represented by a “man of science” that insanely operates pharmaceutical manipulations to alter the organisms involved in unusual plots that single out the unshapely body of the Canadian director’s work.

Through his curious images, David Cronenberg places himself in the forefront of movie theorizations regarding the is seen more and more defined by techno-science and its habitats: operating tables, medical offices, laboratories, genetic engineering centers, telecommunication and security companies, media corporations, and other spaces and channels for technological interferences and psychic intrusions. By showing characters accelerated by deadly and erotic urges, Cronenberg’s work becomes a tense and viscous membrane “naturally” interconnectable to the skin of technique, intertwining men and machines in the center of the stage - or, if a center is not present, somewhere important and of (im)precise incision.

The human body and technology are the main characters of this contemporary theater that intends to transcend “obliviously” the “old flesh”. In movies such as Videodrome and eXistenZ, for example, Cronenberg shoots at an unsettling tendency today connected to systems of virtual reality and telepresence: the desire to go beyond the limits imposed by the human anatomy, i.e., the restrictions derived from the organic nature of the body. In this tendency is equated the desire for continuity beyond the human body – seen as obsolete, suddenly anomalous. Such upgrade can only be taken into effect through the use of the instruments from today’s techno-science. Videodrome and eXistenZ point to the additive and hypnotic effects of the electronic and digital means – exposing the ways in which the great zones of subjective experience are progressively altered by a “biotechnical modernity” where the nervous system possesses an increasingly less autonomous identity. In this spectacular matrix, the body becomes a spectral zone of interface with technology in which the notion of “interiority” is greatly shaken. Through this kind of production of images – sprung to life from the 60’s on – one last rupture with the Cartesian tradition of the socalled “mental images” or with what was thought to be “imagination” is announced. In this sense, Videodrome and eXistenZ bring out deep reflections over the state of Cinema as media “in transit”, whose “existence” is always renewed in the search for its overrunning or “transcendence”. These movies show how Cinema is part of an impressive network, utterly interwoven in corporations of knowledge and of power in constant short-circuit.

Following a certain tradition in Canadian thinking about the relations between body, media and spectacle – starting with Marshall McLuhan – Cronenberg seems to speak with some of his countrymen, such as the famous – although misunderstood – psychologist Julian Jaynes, who believes that psychotic disorders results from a kind of atrophy of a consciousness in constant crisis, more and more adapted to a mutant technological environment that would quartersaw its extra-sensorial potencies. It is curious to note how the inversion of Dr. Caligari’s and Dr. Mabuse’s characteristics such as hypnosis and telepathy – with their authoritarian psychic powers of control and suggestion – are inherited and transcodified in movies such as Stereo, Scanners and The Dead Zone. For now these powers are portrayed in psychologically fragile characters, or “psychoticized” when possessed by chaotic mental forces that escape their control, turning them into “abnormal” beings - out of tune with the social orbit.

The discussions involving Cronenberg’s work usually analyze his movies from a corporeal-deformity and a mental-disorder perspective, highlighting readings about physical, emotional and cultural forces that are expelled from a body increasingly organized, disciplined and adapted to its social functions and its politic and economical imperatives. Beyond this perspective – as observed Jonathan Crary in an old article, Psyichopathways: Horror Movies and the Technology of Everyday Life – the Canadian director also exposes some sort of corporeal anarchy, since in the heart of his movies beats the senses of the body as a productive and disaggregative force, capable of unleashing its crudest instincts against efforts of domestication, against forms of discipline, and against socio-cultural atrophies. This kind of biological insurrection can be seen in different ways in several movies. In Shivers, for example, a rebellion of bodies contaminated by destructive impulses renounce a well-decorated and sterilized life in a luxurious condominium. This attack on the political organization of the body and the social management of instinct have returned in Cronenberg’s latest movies such as A History of Violence and Eastern Promises, in which individuals reach the limits of what is bearable in the fabric of everyday life. The characters lose control in face of the crushing power of their own memories – that threaten to take control of their bodies and convert their traumas into powerful weapons in the verge of firing the most extreme aggression.

It is also possible to detect these destabilizing traits in the characters in Crash and their “sexual” relations with automotive machines, for example. Searching for some form of sexuality other than human, these technolibertines break some of our deepest-rooted taboos. They give themselves away to cars, melting in their sexual “disorder” a continuous and intense line of desire between body and technology. This erotic appeal is indiscernible from a body-and-death mystique, and only in this sphere do Cronenberg’s characters have access to unlimited pleasures, i.e., enjoyment connected to the mastering of transgressions. This experience of an erotic mystique associated with the surpassing of the forbidden is clearly attached to the experiences reported in Crash. Because there is in this movie a kind of eroticized and tanathophilic ritual in the accident of cars and bodies produced by these collisions. In this bizarre techno-erotic ceremonial, the important is that sexuality be mixed with machines and that – through this hybridization – emerge the fulfillment of the desire to become a potent sexual machine. The collateral damage from the traffic accident provides an opening of the body’s extremities that expresses the limits to be transgressed, for the characters’ sexuality adheres to an inhuman order – opening the way to the claim for “another eroticism” that resides in the boundaries of death.

In most of Cronenberg’s movies eroticism is primarily a state of communion in which those involved erase their differences and – through a corporeal symbiosis – penetrate a continuous order capable of dissolving the values associated with the morality of the self and with the belief in an interiorized subjectivity, towards an experience that challenge the limits of risk and of death. From this perspective – which takes us back to the thinking of Georges Battaille – it is possible to visualize in Cronenberg’s filmmaking a body redimensioned in its nervous and technological extensions, so that its extremities and its limits – contained and limited by the traditional human form – be surpassed. If every society produces certain kinds of bodies, Cronenberg explores these still dark territories where today’s subjectivities are configured, where these strange connections and hybridization of the flesh are woven – which destabilize the patterns associated with identity, morality, and sexuality.

There is in Cronenberg’s universe an orbit of desolation, usually expressed in a cold atmosphere – reinforced by the photography composed of blue, violet and steel gray chromatisms – that portray the cold mechanics of everyday life. Through these landscapes many lives pass by, more and more automated, more and more dependent on psychotropics, biotechnologies, telecommunication and spectacle, in the attempt to keep up with and bear the fast rhythm of an accelerating environment. The succession of precise and surgical frames points to an aseptic film language that discloses a desire to present a certain clinical coldness in the treatment of the images. This kind of scenic hygiene is also expressed through “essential”, minimalist sceneries filtered by dark pictures – red-black, leadblue – that haunt the narratives giving great strength to the bizarre themes. From the obscure chambers of a teratological and monster-creating asylum to the crudeness of the beautiful gynecological instruments, or to an uncontrolled sexuality marked by themetallurgy of automobiles. The soundtracks, on the other hand - pierced by the most disturbing kinds of noises and silences - are obsessively amalgamated with the monochordic music of Howard Shore. This auditive atmosphere usually enhances the strangeness brought up by the plots, giving emphasis to the state of sentimental cryogenics in which many of his traumatized main characters seem to frozen into.

This climate in which the characters’ spirits are suspended takes us back to masochism inasmuch as this - following philosopher Gilles Deleuze – is defined as a “sentimental perversion”, as opposed to a moral education that asserts some sort of sexual “apathy”.Those who interact under the codes of masochism seek a way that superposes the strictly sexual “purity”. Another element – strange to the relation – is requested to provide the supra-sexual desire: synthetic members, hybrid animals, virtual reality devices, parapsychic forces, strange bodies, or the technological apparatus and its collisions against the human flesh.

In Cronenberg’s Grand Guignol, this suspension mechanism engendered by the masochist theater must be understood as the interruption of the values, of censorship, and of the conditioning of perceptive sensations. Following this logic, for the signing of the masochist contract, a protocol of blood is required, in which the newcomer must dispose of the old limits of his body, opening the way for other sensitivities. In the language of most of the Canadian director’s movies, just as in the dynamic of the masochist contract, everything peaks to a suspension, from which the audience enters in the tempo of the pain and pleasure present in the movie. Given that, it wouldn’t be much to say that this masochist ritual goes beyond the screen, for it implies a physical passiveness of the audience and a corporeal submission through obedience to the image and to the spectacle, submission to another body – which, in this case, in Cinema itself.

For the most part, Cronenberg’s movies can also be seen as a form of criticism against the American cultural empire, against the fetishism of capital and of the globalized merchandise – through this machinal system which increasingly alters the roles of subjects and address them as objects. Under this perspective, Cronenberg’s work mocks the cliché of most of the movies made by the American industry – which involves the profitable commerce of sex and violence.

The techno-libidinous forces presented in his movies cannot be controlled or suppressed, for they are part of the contemporary social formation. This alien force is already incorporated, like a deadly virus that is strengthened at each new biotechnological immunity.

In this way, a claim for new forms of corporeal experience can be noted, giving new outlines to contemporary subjectivity. It is possible to visualize – in his movies - a reaction to the new biopolitical mechanisms of social control through scatology and viscerality, for these would be the main aspects of the appreciation of the “alien”, i.e., of what is off limits. From this subtle and radical relationship, a new kind of corporality emerges – generated through violence and excess, contesting the social repression armed with principles related to the absence of limits. If there is a transgressive element in Cronenberg’s pictures, it resides in the excess – signaling a relationship of completeness between the forbidden and the transgression: the forbidden repudiates violence, but it requests the transgression to release it. The transgression would set free this “damned part” repressed by morals, therefore being of the same order of abundance, consumption, orgy and viscerality, with all the pain and moods of the body.

It is possible to see clearly - in this alien body in the history of Cinema – that the corporeal extremities in the bodies of its characters are mixed with the limits that society imposes. All that comes out of the body – secretions, bowels, and blood, for example – is considered dangerous because every orifice represents the region of a limit between what is allowed and what is forbidden. It is about what comes out of the viscera and jump “out”. In this sense one could say that Cronenberg’s filmmaking violates the laws of the genre, in a visceral thinking about the body and its drama today – convulsing the subject’s insides and giving rise to a unique ethos.

References:
BATTAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre:LP&M, 1987.
CAPISTRANO, Tadeu. O cinema (des)encarnado do unheimLynch espectral à estranheZa corporal. Anais do XXVII congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (Intercom). CD-ROM Intercom, set. 2004.
DELEUZE, Gilles. Présentation de Sacher-Masoch. Paris: Minuit, 1967.
JAYNES, Julian. The Origins of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Princeton University: 1976.

Tadeu Capistrano is a Professor of Theory of Image at the Escola de Belas Artes in UFRJ, where he lectures on Cinema, Photography, Video and new technologies, proceeding his studies of image, technology and perception developed during his Doctoral programs in UERJ and Columbia University. He has recently organized the Colóquio Internacional Cinema, Tecnologia e Percepção: novos diálogos [International Colloquium Cinema, Technology and Perception: new dialogues] at MAM-RJ [Museum of Modern Art, Rio de Janeiro] under the auspices of the Year of France in Brazil, hosting renowned researchers from Brazil and abroad. He was also curator for the exhibit “À pele da Película” which took place at Caixa Cultural, Rio de Janeiro.

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