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TEXTOS

Mostra O Cinema em Carne Viva – David Cronenberg

O Banco do Brasil apresenta a mostra O Cinema em Carne Viva - David Cronenberg, que traz a produção cinematográfica completa de um dos maiores cineastas de todos os tempos, cujos filmes se tornaram clássicos e permanecem até hoje como referência.

A retrospectiva inclui 18 filmes e 01 curta, com títulos que abarcam os diferentes gêneros e temas abordados pelo diretor, como os clássicos Crash – Estranhos Prazeres, de 1996; e Mistérios e Paixões, de 1991.

A programação audiovisual do Centro Cultural Banco do Brasil busca estimular a reflexão e permitir ao cidadão brasileiro o contato com obras cinematográficas universais e atemporais. Por meio da realização de mostras abrangentes, acompanhadas de debates, encontros e publicações de catálogos, o CCBB contribui para que o público possa ter acesso a propostas estéticas significativas e singulares na história nacional e de outros países.

Com satisfação, o CCBB convida o público a apreciar cada um dos filmes exibidos, oportunidade ímpar de conhecer o legado cinematográfico marcante deste ícone do cinema mundial.

Centro Cultural Banco do Brasil

English version

“As entranhas do cinema: abrindo Cronenberg”, por Tadeu Capistrano

“A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido.” Howard Philips Lovecraft

“Não faço filmes para assustar as pessoas. Faço filmes para me assustar.” David Cronenberg

“As visões se tornaram carne, carne incontrolável.” Brian O’Blivion

O forte interesse despertado pelo cinema de David Cronenberg deve-se, em grande parte, à clareza com que nele se propõe um debate e uma apropriação singular das relações entre corpo, imagem e tecnologia. Diante dessas questões cada vez mais debatidas no cenário contemporâneo, comparece toda a experiência do diretor canadense que, desde os anos sessenta, vem formalizando o núcleo temático de sua cinematografia. Esse âmago inclui o estatuto do corpo e da percepção perante novos modos de espetáculo, novas tecnologias de imagem e reconfigurações inéditas dos poderes das corporações políticas, midiáticas, militares e tecnocientíficas. O cineasta não tenta simplesmente reeditar ou homenagear um certo manancial de temas relativos a toda a tradição narrativa da ficção-científica ou do horror que põe em cena um corpo cada vez mais violentado pela matriz sócio-técnica. Ao contrário, procura ruminá-la, digeri-la e devolvê-la ao mundo atual, semeando abordagens singulares acerca da produção de novos modos de ser, engendrada por novas formações socioculturais e (bio)políticas.

Os corpos da maioria dos personagens dos filmes de Cronenberg são super-excitados em carnificinas  que incluem – em meio a uma boa dosagem de drogas, poderes parapsíquicos, e aos mais diversos tipos de aparelhos – explosões de cabeças, produção de aberrações, alucinações, neuroses, libidos assassinas, virtualizações, carnes sintéticas, mutações abjetas, memórias dolorosas, pulsões violentas, e outros elementos que singularizam o estranho e ao mesmo tempo cada vez mais familiar universo do diretor. Nesse fascinante carnaval cinematográfico, a ficção-científica passa a ser arrombada por ela mesma: a lataria dos automóveis se transforma numa pele peculiarmente sedutora; vistosas mulheres e homens charmosos viram autômatos de silicone para satisfazer as mais excêntricas fantasias, enquanto começam a proliferar casas inteligentes, olhos artificiais, andróides em crises existenciais e outros seres híbridos que almejam a independência das limitações humanas.  Um universo onde quase sempre está presente o “poder branco”, a medicina, representada por um homem da ciência que opera insanamente manipulações neurológicas, bioquímicas e genéticas para alterar organismos envolvidos nas tramas insólitas que marcam o corpo disforme da obra do cineasta canadense.

Através de suas imagens, Cronenberg posiciona-se na vanguarda das teorizações acerca do homem-máquina contemporâneo. Com grande escândalo, o diretor trouxe para a tela as imagens de uma sociedade na qual o corpo aparece cada vez mais violentado pela tecnociência com seus instrumentos e habitats: gélidas mesas de cirurgia, consultórios sombrios, laboratórios explosivos, centros de engenharia genética, empresas de telecomunicações e vigilância, corporações de mídia e espetáculo, e outros espaços ou canais para interferências corporais e intrusões psíquicas. Ao pôr em cena personagens acelerados por tão pulsões mortais como eróticas, a obra de Cronenberg forma uma tensa e viscosa membrana “naturalmente” interconectável à técnica, interpenetrando homens e máquinas no centro de seus acontecimentos. Ou, se não houver um centro, em algum lugar sintomático e de (im)precisa incisão.

O corpo e a tecnologia são protagonistas desse teatro contemporâneo que procura transcender “oblivianamente” a “velha carne”. Em filmes como Videodrome e eXistenZ, por exemplo, Cronenberg descortina uma inquietante tendência ligada aos sistemas de realidade virtual e telepresença: a ultrapassagem das restrições decorrentes da natureza orgânica do corpo. Nessa tendência se equaciona o desejo de uma continuidade para além de um corpo humano percebido como “obsoleto”, subitamente anômalo. Tal “upgrade” só pode ser efetuado recorrendo-se aos prodígios da tecnociência contemporânea. Videodrome e eXistenZ também tematizam os efeitos aditivos e hipnóticos dos meios eletrônicos e digitais, expondo os modos nos quais grandes zonas da experiência subjetiva são progressivamente alteradas por uma “modernidade biotécnica” onde o sistema nervoso possui uma identidade cada vez menos autônoma. Nessa nova matriz espetacular, o corpo se transforma numa zona espectral de interface com a tecnologia, na qual a noção de “interioridade” fica cada vez mais abalada.

Através dessa vertente de produção de imagens germinada a partir dos anos sessenta, anuncia-se uma última ruptura com a tradição cartesiana das chamadas “imagens mentais” ou daquilo que se pensou como “imaginação”. Neste sentido, Videodrome e eXistenZ trazem profundas reflexões sobre o estatuto do cinema como uma mídia em trânsito ou em jogo,  cuja “existência” é sempre renovada na busca de sua própria ultrapassagem ou “transcendência”. Esses filmes mostram como o cinema é parte de uma poderosa rede espetacular inaugurada na modernidade industrial, e visceralmente emaranhada em corporações de saberes e poderes em constante curto-circuito.

Seguindo uma certa tradição do pensamento canadense sobre as relações entre corpo, mídia e espetáculo, aberta por Marshall McLuhan, Cronenberg parece dialogar com alguns de seus conterrâneos, tais como o  controverso psicólogo Julian Jaynes, para quem a desordem psicótica seria fruto e efeito do esquartejamento de uma consciência em crise contínua, cada vez mais adaptada a uma racionalidade técnica mutante que atrofiaria suas potências extra-sensoriais. Diante dessa zona parapsíquica vislumbramos a inversão dos poderes de vilões clássicos, como Dr. Caligari e Dr. Mabuse, cujas forças de controle e influência, como a hipnose e a telepatia, são herdadas e transcodificadas em filmes como Stereo, Scanners e The Dead Zone. Pois agora esses estados alterados de consciência são encarnados em personagens psiquicamente fragilizados, ou “psicotizados”, ao serem possuídos por vórtices mentais caóticos que os transformam em “anormais” des-sintonizados da órbita social.

As discussões que giram em torno à obra de Cronenberg costumam analisar os filmes no viés da deformidade corporal o da desordem mental, enfatizando leituras sobre forças físicas, emocionais e culturais que são expulsas de um corpo cada vez mais organizado, disciplinado e adaptado às suas funções sociais e aos imperativos políticos e econômicos. Para além dessa perspectiva, como observou Jonathan Crary num antigo ensaio, Psyichopathways: Horror Movies and the Technology of Everyday Life, o diretor canadense explicita anarquias corporais, pois no coração dos seus filmes palpita o sentido dos corpos como uma força produtiva e desagregadora, capaz de liberar seus mais rudes instintos para se investir contra esforços de domesticação, disciplinas e normas socioculturais. Este tipo de insurreição carnal pode ser visualizada de diferentes modos em seus filmes. Em Shivers ou “Calafrios”, por exemplo, há uma rebelião de corpos contagiados por impulsos destrutivos que renunciam a uma vida bem decorada e esterilizada num condomínio de luxo. Este assalto à organização política dos corpos e à administração social dos instintos tem retornado aos últimos filmes de Cronenberg, tais como Marcas da violência e Senhores do crime, nos quais indivíduos chegam aos limites do que é suportável na fábrica da vida cotidiana. São personagens que perdem o controle de suas emoções, perseguidos pela potência arrasadora de suas próprias memórias involuntárias, que ameaçam tomar posse de seus corpos e converter seus traumas em poderosas armas prestes a disparar a mais extrema agressão.

De outro modo, também é possível acompanhar uma perda, voluntária, de limites nos personagens de Crash em suas relações sexuais automobizadas. Turbinados por uma perigosa libido, esses novos libertinos estilhaçam alguns dos nossos tabus mais atávicos através de relações eróticas cujo gozo está próximo à morte. É somente nessa via-limite que os personagens de Crash têm prazeres radicais. A ultrapassagem de normas e interditos, que regem tanto condutas sexuais como leis de trânsito, é o que mobiliza todo o tráfego narrativo do filme. Porém esses desvios  parecem não chegar a lugar algum. Acompanhamos o vai e vem de subjetividades apáticas, mergulhadas numa mecânica cotidiana e à procura de uma super-excitação engrenada pelas dores e delícias que um carro pode oferecer - até chegarem bem próximas de um orgasmo aniquilador. Nessa perspectiva, é possível vislumbrar em Crash, e em grande parte da cinematografia cronenberguiana, um corpo redimensionado em suas extensões, para que suas extremidades e seus limites – recalcados e “limitados” pela forma ordinária– sejam ultrapassados. Se toda sociedade produz determinados tipos de corpos, Cronenberg explora esses territórios ainda sombrios nos quais se configuram as subjetividades contemporâneas, onde se tecem novas conexões que desestabilizam padrões vinculados à identidade, à sexualidade e à qualquer tipo de moralidade.

Nos filmes de Cronenberg há uma órbita de desolação, geralmente expressa em gélidas atmosferas densificadas por fotografias compostas por tons monocromáticos. Seus enquadramentos precisos ou “cirúrgicos” apontam para uma assepsia da linguagem fílmica, que revela uma vontade de conotar certa frieza clínica ao tratamento das imagens. Esta espécie de higiene cênica também se manifesta em cenários “essenciais”, minimalistas - desde os obscuros aposentos de um sanatório teratológico e somatizador de monstros, no design de belos instrumentos ginecológicos, até o “sex-appeal” de diferentes objetos. As trilhas sonoras, atravessadas pelos mais perturbadores tipos de ruídos e silêncios, são obsessivamente amalgamadas à música monocórdica de Howard Shore. Essa atmosfera auditiva costuma incrementar o efeito de estranheza suscitado pelas tramas, acentuando um certo estado de criogenia no qual muitos de seus protagonistas parecem estarem megulhados. Diante desse Grand Guignol cinematográfico, tudo culmina numa espécie  de transe, a partir da qual o espectador entra no tempo das dores e dos prazeres que envolve os filmes. Com isso, não seria excessivo dizer que uma espécie de ritual sadomasoquista extrapola a tela, pois ele implica uma “passividade”  do espectador, uma entrega corporal, através de uma obediência à imagem e ao espetáculo, de uma submissão ao corpo outro que, neste caso, é o próprio cinema.

Em sua maioria, os filmes de Cronenberg também podem ser vistos  como uma crítica ao império da indústria cultural, ao fetichismo do capital e da mercadoria globalizada, através de um sistema maquínico que cada vez mais altera os papéis dos sujeitos e os interpela como se fossem objetos. Nessa perspectiva, o cinema de Cronenberg tampouco deixa de parodiar o clichê da maioria dos filmes da indústria norte-americana, que envolve o lucrativo comércio de sexo e violência. As forças tecno-libidinosas apresentadas em seus filmes não podem ser controladas ou suprimidas, pois já fazem parte da formação social, incorporada como um vírus letal que se reforça a cada nova imunidade biotecnológica. Por outro lado, também é possível observar nos filmes de Cronenberg uma reação aos novos mecanismos biopolíticos de controle social. Através dos usos da escatologia e da visceralidade, a estética cronenberguaina valoriza aquilo que “passa dos limites”, que contesta convenções socioculturais armando-se da vontade de violentar o que é demasiadamente humano.

Neste corpo eXtranho da história do cinema é possível ver, claramente, que as extremidades corporais de seus personagens se confundem com os limites que a sociedade lhes impõe. Tudo aquilo que sai do corpo – secreções, tripas e sangue, por exemplo – é considerado perigoso, porque todos os orifícios representam a região de um limite entre o permitido e o proibido. Trata-se daquilo que sai das vísceras e pula para fora. Neste sentido, poder-se-ia dizer que a filmografia de Cronenberg viola as leis dos gêneros do horror ou da ficção-científica, pois cria uma exótica zona de tensão que escapa a todas as leis do gênero, um pensamento visceral sobre o corpo e seus dramas atuais, que abala os interiores do sujeito e inaugura um ethos cinematográfico singular.

Referências bibliográficas: BATTAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre: LP&M, 1987.
CAPISTRANO, Tadeu. O cinema (des)encarnado: do unheimLynch espectral à estranheZa corporal. Anais do XXVII congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (Intercom). CD-ROM Intercom, set. 2004.
DELEUZE, Gilles. Présentation de Sacher-Masoch. Paris: Minuit, 1967.
JAYNES, Julian. The Origins of Consciouness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Princeton University: 1976.

Tadeu Capistrano é professor do Departamento de História da Arte e do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UFRJ, onde desenvolve pesquisas sobre teoria da imagem e seus campos afins, tais como cinema, fotografia e vídeo. É doutor em Litertaura Comparada pela UERJ onde realizou tese sobre cinema, tecnologia e percepção com o apoio do CNPq e da Columbia University.

English version

“David Cronenberg e o cinema bio-tecnológico”, por Ivana Bentes

O projeto estético de uma nova sexualidade nos filmes de Cronenberg em especial em Crash e eXistenZ. Erotização e fetichização do maquínico. Corpo, Cinema e próteses tecnológicas. O Cinema biotecnológico.

A relação do cinema contemporâneo com as novas tecnologia e esse superinvestimento do corpo é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, com metáforas e imagens vindas da biologia, da indústria e da informática.

A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de autoorganização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Estes conceitos, trabalhados no campo da arte e do cinema, produzem novos efeitos e discursos.

Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready mades biológicos, objetos/seres híbridos produzidos por uma “arte evolucionária” que toma a evolução biológica e as proposições da bio-tecnologia como questões a serem trabalhadas pelo cinema, na produção não apenas de novas imagens e imaginários, mais ainda de novas estéticas. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, com a produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, com programas capazes de se “auto-organizar”, evoluir e se individualizar, produzindo imagens “vivas”.

Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bioestética, uma estetização do vivo.

A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire, de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas, nascem, crescem, se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo torna-se objeto estético.

Algo de similar acontece hoje quando o corpoprótese torna-se o suporte da arte ou personagem do cinema, quando se faz uma utilização técnica e estética das suas funções (movimentos dos olhos, batimentos cardíacos, pulsão dos orgãos, pressão arterial, fluxos) ou quando o corpo tornase um objeto híbrido, como nos filmes de David Cronenberg (Videodrome, A Mosca, Gêmeos, Crash e eXistenZ ) afetado por implantes, funcionando com componetes sintéticos, próteses, quando a tecnologia é implantada na carne, produzindo um “corpo amplificado” (upgradado pela tecnologia). O que a biotecnologia coloca em questão é a própria definição do que é humano.

Em Crash, de David Cronenberg, essa nova interface do cinema, está relacionada com a possibilidade de experimentar uma nova sexualidade e subjetividade, maquínica, atravessada pelo trágico e pelo fetiche.

No filme, a busca dos personagens por um novo erotismo e uma erotização da cidade e das máquinas, passa pela modificação e moldagem dos corpos e do olhar. Crash explora a pulsão escópica e a erotização do olho, que se deleita passeando pela superfície metálica de carros (novos e usados, saídos da loja ou destruídos em acidentes que expõem suas ferragens e engrenagens).

Explora também a superfície perfurada, costurada, lisa e estriada dos corpos: cicatrizes médicas, tatuagens, perfurações, aberturas genitais em contraste com os corpos lisos e as superfícies sedosas e reluzentes da pele jovem ou de máquinas e próteses metálicas.

A relação entre sangue, aço e sexo (corpos contorcidos entre ferragens, corpos sustentados por próteses, longas cenas de sexo dentro de carros e entre cenários médicos e automobilísticos ) atravessa todo o filme, como num experimento.

Cronenberg sempre foi fascinado pelo imaginário médico e científico (Videodrome, Rabid, A Mosca, Gêmeos), e em Crash, a esse imaginário se acrescenta o desejo sexual ascendido pela morte e pelo risco. Todo o filme tem como fio condutor, o fetiche pela morte encenada em acidentes de carro de estrelas do cinema, onde entram o fator risco,desejo, acaso, fatalidade ( a morte de James Dean, Jany Mansfield, etc.).

Criando o equivalente ao risco desejado e espetacularizado em uma tourada, Cronenberg constroi um novo tipo de fetiche, intimamente relacionado a cultura americana: a morte e o desejo, a redescoberta da sexualidade, entre e dentro de automóveis que se integram ou barram o fluxo da cidade e do desejo.

O olho erotizado é despertado pela alta carga de violência e erotismo ligadas à cena dos acidentes automobilísticos. Mas, para além do escópico, todo desejo será tornado experiência radical da sexualidade, cuidadosamente e racionalmente planejado e regrado num jogo de “direção” (dos carros, do apetite sexual, e do próprio filme).

As regras e condições criadas pelo personagem de Vaughan para exercer o seu desejo, equiparam sua “mise-en-scene” ao ato do artista ou do cineasta, que “dirige” a cena. O personagem, hipersexualizado, tem quase total domínio sobre as condições do seu prazer, mas deixa o “acaso” (dos acidentes programados, induzidos, provocados ou simplesmente gozados) agir em seu favor.

O desejo nunca se preenche totalmente e resta aos personagens repetir, reencenar, reconstruir cenas, experiências, situações propícias ao exercício desse desejo, “quem sabe na próxima”... dizem os personagens no final.

A câmera do filme é fria e distante, hiperrealista. Uma câmera que ao mesmo tempo desliza e acaricia as superficies, as feridas, tatuagens, ferros contorcidos ou capôs brilhantes. Uma sensualidade metálixa que marca as imagens.

O filme trabalha com uma série de sensibilizações: sensibilidade auditiva, na cena de sexo em que a mulher excita o parceiro descrevendo uma cena de sexo imaginada entre ele e Vaughan. Ou quando descreve suas cicatrizes e o cheiro de esperma do banco do seu carro. O prazer também está ligado a dor, ao perigo, ao sofrimento do corpo tornado máquina ou desumanizado. A beleza do corpo usado e marcado, hibrido de carne e metal afasta o filme de uma fetichização glamourosa do grotesco ou do sado-masoquismo.

O impacto do tecnológico sobre o corpo dos personagens, sondas, objetos técnicos e máquinas de visão e locomoção, bisturis e instrumentos que penetram a carne, apontam para um cinema onde o artifício e a intervenção, a moldagem e a modulagem são incorporados como biotecnologia, extensão dos sentidos.

O sexo é mediado por objetos e máquinas, que não vêm “facilitar” o gozo, mas, paradoxalmente, criar uma dificuldade nova ao exercício do desejo. Novo “uso” dos prazeres. Crash foi acusado de “pornográfico”, mas suas imagens não são de fácil consumo, apesar de Cronenberg realmente procurar “excitar” o espectador ou sensibiliza-lo de forma inusitada.

Seus personagens não podem ser eticamente condenados, pois só põem em risco os seus próprios corpos. Trata-se de uma busca de experiênciaslimites e de fusão e hibridagem entre o corpo humano e outras interfaces (carro, aparelhos, intrumentos). Fusão e limites que Cronenberg explicitou em filmes como Gêmeos (fusão dos dois irmãos), Madame Butterfly (fusão homemmulher), Vídeodrome (fusão homem-TV). Seus personagen tornam-se assim híbridos e extensões de máquinas, investidas de afeto e desejo.

Cronenberg apresenta esse fascinio pelaaventura transgressiva, o conteudo pressuposto do erotismo é a ultrapassagem dos limites: extase, vertigem, excesso, tudo muito bem regrado e “dirigido”. Apagamento dos limites entre a natureza e a cultura, o humano e o inumano, o consciente e o inconsciente.

Se a imaginação fetichista trabalharia para preencher um vazio, uma ausência, uma falta, Cronenberg trabalha para construir uma novasexualidade, cambiante e ambígua. Crash é uma dessas mise-en-scene do desejo. Onde o cinema surge como lugar que produz e desencadeia no consumidor-espectador seu próprio discurso sobre o desejo. O filme também vai na contracorrente de qualquer erotismo fácil ou “grotesco” e diz que, por mais domesticada que possa ser, há algo na sexualidade que surge como uma força desestabilizadora...

O imaginário científco e tecnológico atravessa toda a obra de Cronenberg. Em Rabid (1976) que em português recebeu o título de “Enraivecida na fúria do sexo”, técnicas cirúrgicas experimentais desenvolvidas pelo doutor Keloid, criam uma pele “viva”, que enxertada em orgãos internos cresce de forma randômica e descontrolada formando novos orgãos com funções e necessidades novas que destituem seu portador do controle sobre o próprio corpo.

Noções como a de assimilação, rejeição, mutação, contaminação surgem como as novas metáforas do corpo plástico e mutante, capaz de criar novos orgãos sexuais e desejantes “aberrantes” e dotados de pulsões próprias. Em Rabid, a personagem vampiriza outros corpos (homens, animais de sangue quente, vacas) acoplando seu ventre na superfície da pele (rosto, pescoço, ventre, couro, abdomên, o local é indiferente), transformando esse buraco voraz (resultado de um enxerto de pele mutante) em ferida viva/órgão sexual e de alimentação.

A perda de controle do corpo, a convivência com o “outro” no seu interior, a disputa pelo controle de um corpo dócil e o “enlouquecimento” do corpo mutante são temas que surgem no filme.

Em Rabid, Cronenberg já trabalha com a idéia de uma transformação radical, a pele invaginada torna-se um novo orgão “aberto” e de conexão com novos usos e prazeres, não sem sofrimento e dilaceramento da consciência. Onde cada um pode transformar-se num portador virtual com alta velocidade de contaminação e transmissão, apontando para uma mutação global por trocas incessantes e velozes (salto “qualitativo” possibilitado por uma tecnologia de transmissão como a Internet e a telefonia móvel, além da promiscuidade fatal e/ou redentora, produzida pela diminuição dos tempos de deslocamento no espaço e pelo tempo real e precipitado da informação.

Em Videodrome (a invaginação torna-se a “fusão” do personagem com um outro radical, um aparelho/ antena de TV. O homem-vídeo tornase um receptor de sinais audiovisuais. Mais uma vez a perda da consciência e a aceitação dessa nova prótese dá origem a uma “humanidade” nova.

Em Cronenberg, o maquínico, o sexual e o devir da espécie humana co-evoluem juntos.

Em A Mosca (1986), o personagem do cientista trabalha “num projeto que vai mudar a vida tal como a conhecemos hoje”. Desenvolve uma máquina que desintegra e reintegra a carga genética, transportando-a de um corpo para outro. Ultrapassando todos os conceitos atuais de “transplantes” com a desintegração, reintegração e fusão no nível genético-molecular.

Mais uma vez, Cronenberg encena o fascínio e o sofrimento, a dor psiquica e física do tornarse outro: o cientista lentamente torna-se mosca e passa a agir, sentir e “pensar” como mosca, passa da revolta a aceitação do seu devir inseto, que culmina com o plano de fusão não de duas alteridades mais de quatro: a combinação da carga genética do cientista-mosca com sua mulher, grávida de um ser híbrido (uma larva gigante). Em Cronenberg, a mutação é sofrimento, repugnação e celebração de outras formas de vida, expandidas e adaptadas a outros limites corporais.

Em Gêmeos: mórbida semelhança (1988), o fascinio e o sofrimento vêm do omportamento clonado e compartilhado. Cronenberg persegue um antigo tropos da ficção científica e da cultura contemporânea: compartilhar subjetividades de forma direta e imediata; experimentar as “mesmas” experiências, colocar-se em “fase” com o outro. “Quero ser John Malkovich”, de Spike Jonze, brinca com essa possibilidade, de sermos portais, túneis de passagem para a mente dos outros. Estar dentro de” , ver de outra perspectiva, “ser” um e outro.

A idéia de uma realidade virtual compartilhada, o que justamente lhe dá realidade por ser experimentada de forma coletiva, está em eXistenZ. Aqui, a possibilidade de se introduzir dados diretamente no cérebro, alterando a referência a uma realidade “exterior” soberana e a possibilidade de se compartilhar essa segunda realidade (experiências mentais que afetam o corpo) de forma indiscernível: real/ficção, atual/virtual, tudo se funde de forma que o real e o virtual tornam-se uma só “realidade”: a da experimentação no aquiagora.

Mesmo em Madame Butterfly, filme de Cronenberg onde o imaginário tecnológico não é tematizado, o desejo pela alteridade é o eixo principal: um ocidental se apaixona por uma cantora japonesa (alteridade absoluta, promessa de novos prazeres) que ao final se revela um homem travestido, produzido, enfaixado, maquiado, máquina imaginária, artificialmente e culturalmente forjado para capturar, encarnar e realizar seus mais ardentes desejos.

Toda a obra de Cronenberg aponta para esse “lugar difícil” da experiência contemporânea, numa busca por aventuras e vertigens tecnológicas,uma existência em corpos terminais e espaços paradoxais. eXistenZ, (1999) trabalha com a idéia de uma game vital e orgânico, pelo qual as pessoas se plugam umas nas outras através de um cabo/ cordão umbilical que os alimenta com dados, sensações e experiências mentais e corporais. De tal forma que personagens e máquina, se tornam, interdependentes. O game e a vida, a eXistenZ, tornam-se um mesmo.. Corpos e imagens se equivalem. eXistenZ, o game, é ele próprio uma espécie de organismo inteligente, plano de imanência em que os novos sujeitos se constituem e são contituidos, sem qualquer autonomia. Esse aprendizado do virtual não se dá sem medos e sofrimento real, a começar pela forma real e simbólica de plugar-se ao jogo, através de um bioporto, furo canhestro e desconfortável na base da espinha dorsal, que serve de entrada, portal, plug, para uma existência paradoxal, onde se dissolveram os parâmetros de realidade e ficção. Furo que sera “aberto” num ato violento de penetração da máquina na carne, uma quase curra ou ato de violência iniciático.

Não se trata de uma utopia ou experiência meramente hedonística. Cada prazer e novas sensações trazem novas angústias e atordoamentos. Não estamos preparados para o virtual, parece dizer Cronenberg? O aprendizado será árduo? Que catástofres existenciais e acidentes de percursos serão necessárias para surfarmos na realidade lisérgica e fluída com um novo corpo tecnológico e experimentando a dissolução e a construção de novas identidades?

A iconografia de eXistenZ é marcada pelo vermelho da carne e do sangue, pela criaturas híbridas e moles, plásticas, no lime do repugnante, com orgãos à mostra, numa obscena mistura de carne, placas e cabos ainda viscosos e disformes.

Diante desse mundo, sujo e vital, hipererotizado e sem parâmetros de definição para a “realidade” é que gritam e lutam os “guerrilheiros do realismo”, que tentam destruir a fonte de angústia e ambiguidade de eXistenZ: a destituição dos limites entre real e virtual. Mas os guerrilheiros do realismo também surgem como personagens do game. E o filme recua e avança abrindo diferentes janelas narrativas , que colocam em cheque a autonomia de qualquer realidade. Familiar e estranho, desejável e repugnante, puro hedonismo e pesadelo. No filme, eXistenZ, o game, torna-se um vício, e depois deplugar-se uma primeira vez e experimentar-se novos modos de existir, é quase impossível sair do jogo. E mais do que isso, precisamos construir novos corpos para sustentarmos nossos desejos.

Ivana Bentes é professora e pesquisadora do Programa de Pós Graduação da Escola de Comunicação da UFRJ twitter @ivanabentes http://midiarte.blogspot.com/

O bio-horror de David Cronenbeg, por Laura Canépa

Tanto pela complexidade quanto pela variedade temática, o conjunto dos filmes de David Cronenberg pode ser abordado sob diversas perspectivas, que vão da psicanálise aos estudos culturais, passando por questões relativas às artes na pós-modernidade e às representações das tecnologias da medicina e da comunicação. A proposta deste texto é apresentar apenas uma dessas perspectivas, apontando o que se considera como um dos eixos principais da obra do cineasta canadense. Assim, partindo de um contexto específico dos estudos de cinema – relativo às discussões sobre a história do cinema de gênero internacional – quer-se sugerir que o horror, entendido não necessariamente como gênero narrativo, mas como uma experiência sensorial extrema construída pelos recursos audiovisuais, pode ser visto como uma potência organizadora da obra de Cronenberg.

É claro que se reconhece, de antemão, que nem todos os seus filmes pertencem ao gênero narrativo do horror. Por outro lado, é certo que o sentimento de horror se revela em todos eles, de uma forma ou de outra. E talvez um dos motivos que possam explicar essa reincidência nos remeta ao começo da carreira de Cronenberg – em particular a três de seus primeiros quatro longas-metragens – que de alguma forma podem ter pautado sua obra posterior, inclusive do ponto de vista comercial: Calafrios (1976), Enraivecida na fúria do sexo (1977) e Os filhos do medo (1979). Sucessos de público dentro do Canadá e progressivamente de crítica fora do país, esses filmes fizeram de Cronenberg um nome reconhecido mundialmente, tanto como inventor (possivelmente um dos últimos) dentro do gênero horror quanto como autor original, dotado de preocupações específicas relativas à posição ocupada pelo corpo humano no contexto contemporâneo.

Evidentemente, o fato do horror ser, ao lado da pornografia, um dos gêneros cinematográficos que mais obviamente se concentra na experiência do corpo, possivelmente nos ajude a compreender essa dupla posição de Cronnemberg, tanto como representante de um cinema de gênero vinculado até mesmo ao circuito de exploração quanto a um projeto autoral em busca da diferenciação individual através da representação do corpo como locus privilegiado para a discussão de uma crise muito mais ampla em torno da experiência humana.

Como aqui se pretende explorar questões relativas ao horror na obra de Cronenberg, vale começar por algumas discussões contemporâneas sobre esse gênero, já que elas, sem dúvida, jogam luzes sobre a obra do cineasta canadense. Dentre as diferentes abordagens e acepções do chamado horror artístico que circularam nos últimos 30 anos, período em que as variadas expressões desse gênero ganharam particular atenção dos estudos acadêmicos no âmbito internacional, o pesquisador Jack Morgan, em The biology of horrorGothic literature and film (2002), apresenta uma interpretação que parece dialogar diretamente com a visão de Cronenberg, ainda que a obra do cineasta não seja analisada por ele em específico.

Para Morgan, a ficção de horror estaria ligada a um aspecto da vida mental em que nossa constituição fisiológica é mais notadamente sentida, o que faria do gênero horror, na verdade, um “bio-horror” (2002, p. 03).  Segundo ele, o horror nasceria de nossa tomada de consciência do corpo como um organismo vivo cuja existência, até certo ponto, independe dos desígnios da mente. Essa existência “independente” do corpo, ligada a experiências extremas e inescapáveis como a gravidez e o parto, o sonho e o pesadelo, a morte e a doença, a fome e a defecação etc, estaria, segundo ele, na fonte primária em que bebe a ficção de horror.

Seguindo em seu raciocínio, Morgan nos lembra de que o sangue exposto, a dor e o desmembramento, por exemplo, são fatos do cotidiano de nossa vida física, ao mesmo tempo em que podem constituir-se como verdadeiros fantasmas em nossa imaginação. Em suas palavras: “por mais brutal que a ficção de horror nos possa parecer, creio que há, nela, muitos indicativos de que o mito do horror emerge da escuridão que reflete aspectos particulares da nossa situação bio-existencial” (Ibid, 04). Para o autor, então, esse tipo de ficção emana diretamente das agonias e exigências de nossa vida física: no horror, “nossos medos psicológicos”, diz ele, “realizam-se em termos bastante concretos” (Ibid, 06).

A posição defendida por ele provavelmente está longe de dar conta da totalidade das questões que envolvem o horror artístico, mas certamente dialoga muito bem com o tipo de horror produzido por Cronenberg. Afinal, é flagrante a relação de seus filmes com o tema dos corpos que, de repente, começam a tornar-se estranhos e a impor vontades e comportamentos que fazem os personagens passarem de pretensos donos a indefesas vítimas de seus próprios corpos, sujeitos a caprichos e violências de uma nova natureza que, mesmo quando provocada por intervenção externa, impõe-se de maneira irreversível e, não raro, cruelmente desejável.

Pensemos, por exemplo, nos três primeiros filmes de horror escritos e dirigidos por Cronenberg, já mencionados anteriormente. Nos três casos, respectivamente, um verme criado em laboratório, uma mutação causada pelo uso indevido de células tronco e uma terapia que dá vida (literalmente) a pensamentos violentos colocam comunidades humanas sob a ameaça de indivíduos comuns cujos corpos se veem investidos de novos poderes. O horror surge simultaneamente para aqueles que percebem em si próprios uma nova natureza e para aqueles que sofrem seus terríveis ataques, numa estranha comunhão de medo, abjeção e maravilhamento – sentimentos que, segundo Noel Carroll, em Filosofia do horror ou paradoxos do coração (2000), compõem precisamente a equação do horror artístico.

Nesse sentido, as preocupações de Cronenberg ligam seu trabalho definitivamente ao horror, pois suas histórias sobre a violência que assombra igualmente monstros e vítimas foi logo percebida como uma potente renovação, tanto por amantes quanto por produtores do gênero. E seja porque ele já se interessasse pelo gênero, seja porque não teve outra saída, o fato é que a vinculação do começo de sua carreira no longa-metragem à Cinépix (produtora exploitation canadense), que produziu Calafrios e Enraivecida, definiu caminhos que configuraram uma relação muito especial entre o desenvolvimento de um gênero e um trabalho bastante particular de autoria cinematográfica.

Pois os filmes feitos com a Cinépix, além de trazerem o tema central de Cronenberg das ameaças simultaneamente externas e internas dos corpos, já traziam também outros tropos específicos que seriam revistos na obra do diretor em variadas versões, como a presença de personagens ligados ao mundo da ciência e/ou da investigação; as experiências científicas invasivas que levam o corpo a modificações profundas e irreversíveis; as corporações misteriosas com propósitos idem; o mundo dominado por tecnologias da medicina e da comunicação; a sexualidade agressiva e pouco sentimental; a ameaça contida nas figuras femininas, quase sempre desencadeadoras da instabilidade.

Em particular sobre a questão da ameaça do feminino, são exemplos emblemáticos Enraivecida na fúria do sexo e Os filhos do medo (já realizado fora da Cinépix), que abordaram temas depois retomados por Cronenberg nos anos 1980 em obras mundialmente aclamadas como VideodromeA síndrome do vídeo (1982), A mosca (1986) e Gêmeos – mórbida semelhança (1988). Porém, nos seus filmes dos anos 1970, a centralidade do horror no corpo feminino e o imediatismo das metáforas aponta de maneira mais direta para uma visão do corpo da mulher como mais sujeito à manipulação e ao descontrole, algo que será relativizado em suas obras ao longo da década seguinte.

Em Enraivecida, uma dupla de médicos trapalhões, ironicamente chamados de Dr. Keloid (referência aos quelóides, tipos indesejáveis de cicatrizes pós-operatórias) e Dr. Cypher (referência às “cifras” financeiras) provocam um imenso estrago ao tentar salvar Rose (interpretada pela atriz estadunidense Marilyn Chambers, então uma das maiores estrelas do cinema pornográfico mundial), uma jovem que sofre terríveis mutilações após um acidente de motocicleta. Ao operarem-na usando um tipo de intervenção genética ainda em fase experimental, eles acabam criando uma mutação que consiste no surgimento de uma vagina dentada na axila da mulher, de dentro da qual sai uma espécie de seringa que, ao sugar o sangue das vítimas, espalha uma epidemia de raiva entre a população. O plot bizarro e a presença de uma estrela pornô não permitiam nenhum engano: tratava-se de um filme de exploração, daqueles cujo tema é suficiente para atrair enormes platéias – como, de fato, atraiu. Consta que o filme foi a maior bilheteria da história da Cinépix e da co-produtora governamental Canadian Film Develpment Corporation (CFDC), com cerca de sete milhões de espectadores no mundo todo (Cf. RODLEY, 2005, xvii).

Mas não se tratava apenas de um filme ligeiro destinado a atrair espectadores sedentos por sangue e sexo. Se, por um lado, acompanhamos de maneira aterradora a disseminação da doença entre dezenas de personagens, em algo que se aproxima por vezes do filme de zumbi, também testemunhamos a deprimente entrega da vítima/vilã à sua nova condição. Não há julgamentos morais, apenas a descida aos infernos de novos corpos que desenvolvem necessidades homicidas urgentes. O filme foge do moralismo fácil freqüente no cinema de exploração (em geral usado para justificar produções escandalosas com falsas mensagens redentoras ou denúncias sensacionalistas), mas também evita explicar demais suas metáforas ou aprofundar análises psicológicas. É como se Cronenberg filmasse as desventuras de Rose e de suas vítimas no calor dos acontecimentos, parecendo buscar uma observação “neutra” do fenômeno que acomete os personagens. Isso dá ao filme um sentido “inaugural” para a obra do cineasta, já que seu longa anterior, Calafrios, tinha um caráter satírico e (anti)moralista muito mais evidente do que o estranhamento que encontramos em Enraivecida e que veremos nos filmes posteriores. E, nesse momento de inauguração da obra, é no corpo da mulher que se concentra a fonte da ameaça, representada por uma espécie de monstro hermafrodita surgido em seu corpo através da intervenção irresponsável masculina.

Já em Os filhos do medo, o pavor do corpo feminino é muito mais evidente, e há motivos contingenciais para isso. Nesse filme, temos uma história remotamente autobiográfica em que Cronenberg retrata a separação de um casal que entra em crise a partir de uma perturbadora doença mental que acomete a mulher. Ela é Nola Cavereth (interpretada por Samantha Eggar), que, inconformada com o fim do relacionamento e com as dificuldades de cuidar da filha pequena, submete-se a uma terapia intensiva comandada pelo polêmico psiquiatra Hal Raglan (Oliver Reed).

O problema é que o tratamento do Dr. Raglan tem por objetivo gerar, a partir de técnicas do piscodrama, o que ele chama de psicoplasma, ou seja, uma expressão física dos terrores psicológicos. Mas Nola desenvolve essa capacidade de maneira muito mais extensa do que Raglan poderia imaginar: seu corpo cria um novo órgão reprodutor externo, um imenso útero capaz de parir, por geração espontânea, dezenas de crianças deformadas cujo único objetivo é perpetrar a vingança da mãe contra seus pais abusivos, seu ex-marido interessado apenas em proteger a filha, o médico que tentará controlá-los e todos os outros que se colocarem no caminho. O horror relativo ao parto e ao poder da maternidade neste filme é evidente, sobretudo quando nos dá a oportunidade de ver o nascimento dos monstros de Nola em todos os detalhes, sob o olhar horrorizado do marido Frank. E, ao percebermos em Nola um enorme orgulho por seus novos poderes, vemos que há uma tomada de partido contra a personagem feminina, diferentemente do filme anterior. De certa forma, em Os filhos do medo, parece haver uma “purgação” do feminino na obra de Cronenberg.

Produzido ainda com apoio do CFDC, Os filhos do medo teve um orçamento mais robusto e maiores ambições artísticas, aproveitando a fama internacional já obtida pelo diretor, a ponto de seu nome aparecer em primeiro lugar nos créditos iniciais Na verdade, a obra adaptava as questões desenvolvidas anteriormente por Cronenberg ao modelo do horror mais tradicional, e possivelmente essa adequação aos cânones do gênero também se deu por motivos comerciais, já que os produtores lançaram o filme em mais de quatrocentas salas somente nos Estados Unidos, obtendo retorno significativo fora do circuito de exploitation.

O interesse gerado pela história das crianças assassinas saídas das entranhas do ódio de uma mãe daria origem finalmente ao primeiro grande sucesso internacional de Cronenberg, Scanners – Sua mente pode destruir (1981), lançado dois anos depois, no qual temos as aventuras de um grupo de duzentas e trinta e sete pessoas espalhadas pelo mundo cujo “dom”, desenvolvido através de mutação genética, é explodir as cabeças de seus inimigos apenas com o poder da mente, além de outras capacidades telepáticas menos espetaculares. Em Scanners, como em Os filhos do medo, temos personagens que dão vida independente a perturbações psicológicas, mas a questão do feminino ganha uma pequena trégua até ser retomada de maneira mais ambígua em Videodrome – a síndrome do vídeo, feito no ano seguinte.

Pensando em termos da tradição do horror, temos nesses filmes uma combinação não exatamente nova em seu sentido estrutural (afinal, podemos observar várias semelhanças, por exemplo, com o prototípico Frankenstein, tão citado quando se fala nos primeiros filmes de Cronenberg), mas certamente diferenciada na forma muitas vezes “fria” como se apresenta, vinculando-se de maneira muito evidente à linguagem cientifica e à naturalidade com que esta se vê utilizada a partir da segunda metade do século XX. Afinal, não apenas as modificações físicas causadas por fatores externos que são discutidas, por exemplo, em Frankenstein, mas também as ameaças “internas” já estavam presentes em toda a tematização da loucura que se observa em boa parte das histórias de horror psicológico do final do século XIX e de todo o século XX. No entanto, nos filmes de Cronenberg aqui mencionados, a psicologia parece suplantada pelo corpo em plena mutação, e esta marca será fundamental para a compreensão da maioria de seus filmes posteriores.

Evidentemente, suas idéias estão em franco diálogo tanto com discussões da medicina moderna e suas técnicas de engenharia genética e clonagem, quanto com as preocupações que envolvem tecnologias de comunicação como a realidade virtual. Este segundo aspecto, aliás, revela um elemento bastante específico da obra de Cronenberg, que é seu contato com a Escola de Toronto e o pensamento de Marshal McLuhan, teórico canadense que via os meios de comunicação como extensões físicas do homem – tema muito freqüente na obra de Cronenberg e central em filmes de diferentes fases como Videodrome (1982), ExistenZ (1999) e, se quisermos, de maneira metafórica, em Os filhos do medo, no qual o que deveria ser a palavra oralizada se transforma numa entidade materializada e teleguiada por desejos humanos assassinos.

Esse diálogo estabelecido por Cronenberg simultaneamente com questões de seu tempo e com a tradição horrorífica de dois séculos joga de modo bem específico com a discussão proposta por Jack Morgan. Afinal, o escritor nos lembra de que a natureza da nossa percepção e conceitualização do mundo é centrada no corpo, num cruzamento muito particular de cultura e natureza. Para legitimar seu raciocínio, ele acrescenta: “órgãos como o olho e o ouvido envolviam o que Coleridge [Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834, um dos ideólogos do romantismo literário inglês] chamava de imaginação primária”, ou seja, “são órgãos ativos e inteligentes, e não apenas receptores do material que depois será processado pelas faculdades racionais”. (2002, p. 02).

De fato, a corrente de pensamento discutida por Coleridge no começo do século XIX está na origem do horror gótico inglês tratado por Morgan como gótico. E este, como se sabe, esteve vinculado diretamente às idéias românticas que recolocaram as questões do espírito na vida física, redescobrindo o corpo e a natureza, discutindo as possibilidades da irracionalidade e da liberdade dos instintos. Esse movimento, que em muitos sentidos questionava a racionalidade iluminista, fazia a defesa da sensibilidade física e mesmo da exploração do grotesco e da feiúra como motivos estéticos legítimos, e seu legado para a ficção de horror até hoje é inegável.

Porém, como descreve Judith Hallberstan (1995, p. 3), uma diferença crucial entre o horror romântico do século XIX e o horror que se desenvolveu ao longo do século XX, é que o primeiro funcionava, retoricamente, como uma metáfora da ambígua subjetividade moderna, desequilibrando os “lados de dentro e de fora” do ser humano, seus aspectos masculinos e  femininos, as dicotomias entre o corpo e o espírito, o nativo e o forasteiro, o burguês e o aristocrático, etc, fazendo uso de excessos “ornamentais” e de uma variedade de significados que o transformaram em uma fonte inesgotável de novas interpretações. Já o que se verificou ao longo do século XX, segundo a autora (Ibid, p. 4) pode ser identificado como uma espécie de “frenesi do visível”, não se tratando mais de um recurso retórico da modernidade, mas de uma experiência cada vez mais sensorial e também pautada na nova subjetividade da vida moderna urbana, com seu estímulos, acidentes e automatismos.

E é aqui que se percebe a diferença de Cronenberg em relação às preocupações mais freqüentes no romantismo analisado por Morgan. O canadense raramente parece interessado em discutir em profundidade os sentimentos de seus personagens, ao contrário do que percebe em obras românticas como Frankenstein. Há, em seus filmes, uma racionalidade quase cientifica e uma entrega às circunstâncias que acaba por centralizar o horror físico de maneira muito mais intensa do que Morgan atribui à ficção gótica/romântica. Pois o horror, para Cronenberg, está precisamente na percepção dos corpos como o verdadeiro espaço do mistério. E ele vai mais adiante: em seus filmes, o horror não está apenas na vulnerabilidade dos corpos mortais representados, mas também nas conseqüências horroríficas de uma cultura organizada em torno da separação entre corpo e mente, que parece dar aos seres humanos uma falsa impressão de controle – impressão esta que, pelo menos na visão trazida por suas obras, não pode acabar bem.

CARROLL, Nöel.  A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração.  Campinas: Papirus Editora, 1999. 
HALLBERSTAN, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke Univesrtity Press, 1995.
MORGAN, Jack. The Biology of Horror: Gothic Literature and Film. Southern Illinoys Press, 2002.
RODLEY, Chris. Cronenberg on Cronenberg. Londres: Faber & Faber, 2005.

English version

Você não é você: corpo e identidade nos filmes de David Cronenberg, por Fábio Fernandes

1. As Questões de David Cronenberg

Tudo vem do corpo e do fato da mortalidade humana. É natural que meu filme se concentrasse nisso. (…) Então parecia natural lidar com o corpo e com o que acontece com o corpo.
- David Cronenberg

O primeiro longa-metragem de David Cronenberg, ironicamente chamado Stereo (1969), uma vez que não tinha som direto, mas apenas uma narrativa em voice over do ator Ron Mlodznik e de outros atores, é um filme que já determina, ainda que de forma embrionária, todo o percurso da obra posterior do cineasta canadense, tanto por seus interesses quanto por suas obsessões.

Stereo já é um filme provocante, tanto na época quanto hoje, pelo recurso às experiências ditas telepáticas para justificar a quase absoluta falta de diálogos entre os personagens (em algumas cenas o espectador os vê falando uns com os outros, ou melhor, apenas movendo os lábios, uma vez que a banda sonora não é diegética) e o que vai acontecendo paulatinamente com as “cobaias” da experiência, a saber, a perda da identidade.

Ainda que Cronenberg não considere Stereo (nem Crimes of the Future, seu segundo filme, rodado na sequência e com quase os mesmos atores de Stereo, inclusive na mesma locação) sua estreia profissional – para ele, isso só acontecerá com Shivers, em 1975 – isso é uma mera classificação técnica. O que importa são as questões levantadas pelo cineasta, e estas já estão ali, mesmo nesses dois, digamos, “protofilmes” experimentais. E essas questões envolvem corpo e identidade.

Mutação, perda, deslocamento da identidade: são estas as questões principais do cinema de Cronenberg.

2. Mutações – “Eu não sei se isso é ruim” 

Já nas primeiras cenas de Stereo, ficamos sabendo que um grupo exclusivo de telepatas foi isolado para uma experiência. Através de uma narrativa que mais se assemelha a leitura de prontuários médicos ou de um paper acadêmico, ficamos sabendo que a experiência não foi um sucesso completo, e que os telepatas tiveram uma série de problemas devido justamente ao perigo de dissolução do ego que acompanha a telepatia. Entretanto, mais do que um cautionary tale sobre os perigos de tais experiências, Stereo celebra o experimentalismo dos anos 60 e (talvez como o título dê a entender) a dualidade mente/corpo e a possibilidade de mentes se separarem de seus corpos e se “mixarem” com outras (vale ressaltar a metáfora de edição de som como metáfora do ego, ou daquilo que compõe a identidade, rodando em uma “trilha”, enquanto o corpo roda em outra, ou seja, ambos podem rodar diferentemente).

Em Crimes of the Future a premissa, embora mais bizarra, é não menos pertinente: em um futuro em que as mulheres não aparecem (terão sido extintas?) e os homens realizam ainda experiências de caráter dermatológico (uma desculpa para feminilizar o paciente, maquiando-o e pintando suas unhas, tentando torná-lo do andrógino que já efetivamente é numa mulher substituta?).

Mas será em Shivers sua incursão mais ousada pelos territórios do corpo. É neste que ele considera de fato seu primeiro filme profissional que Cronenberg nos apresenta pela primeira vez a invasão do corpo pela penetração – coisa que será recorrente no cinema de Cronenberg (e não só no dele: a cena da coisa que sai das entranhas do personagem Nick em Shivers é idêntica a de Alien, e Cronenberg ressalta isso numa entrevista a Serge Grünberg, deixando claro que Dan O´Bannon, roteirista do filme de Ridley Scott, não poderia ter deixado de ver seu filme.).

O termo penetração não é escolhido para chocar: não há nada de assexuado nas penetrações cronenberguianas, que já assumiu diversas vezes um olhar psicanalítico em seus filmes, seja em The Brood, onde conta uma história quase arquetípica sob a influência da psicanálise de Jung e Wilhelm Reich, seja em filmes como o próprio Shivers ou eXistenz (falaremos deste mais adiante), onde as penetrações podem ser explicadas pelo próprio Freud.

O tema tem um quê de ficção científica: um médico desenvolve um parasita que poderia ser útil ao corpo humano como uma espécie de órgão auxiliar, capaz de filtrar o sangue e curá-lo de várias doenças.

Contudo (também como nos piores pesadelos da ficção científica) algo sai errado, e o parasita começa a se reproduzir e contaminar outras pessoas, quase sempre pela via sexual.  Como um dos personagens no filme diz: “uma combinação de afrodisíaco e doença venérea que felizmente transformará o mundo numa orgia bela e descerebrada (mindless, no original).”

Mas talvez a frase mais subversiva do filme seja a enunciada pela enfermeira Forsyth: “A doença é o amor entre dois tipos de criaturas alienígenas” – mais subversivo e revolucionário que qualquer cena de sexo é propor a doença como amor entre duas espécies.

No fim, Shivers acaba se tornando uma espécie de Invasores de Corpos versão sexploitation, onde “zumbis eróticos”, poderíamos dizer assim, tomam o mundo de assalto. Talvez seja o único filme do gênero até hoje (apesar da mania de zumbis que tomou conta do cinema nos últimos anos) que relaciona zumbis e sexualidade. Onde todos vêem Tanatos, Cronenberg está sempre pronto a mostrar a outra face – no caso, Eros. Cronenberg nunca dá ao espectador o mais fácil, aquilo que ele espera ver.

Em Rabid, a mutação é mais radical, pois não há penetração e sim alteração radical do genoma – uma mulher que sofre um acidente de moto, convenientemente próximo a uma clínica de cirurgia plástica, é prontamente atendida e vira na hora cobaia para uma experiência diferente com um implante de tecido: após receber um tratamento que torna a região a ser implantada “morfogeneticamente neutra”, Rose permanece um mês em coma enquanto o implante vai se incorporando ao tecido original de sua pele; quando ela finalmente acorda, sua primeira reação é atrair qualquer criatura de sangue quente e sugá-la como se fosse uma vampira – não usando os dentes, mas encostando sua axila, onde surgiu uma ferida que lembra algo como uma boca de onde sai uma língua (ou uma vagina de onde sai um pênis, para continuarmos no tema da penetração), que de algum modo absorve o sangue do outro (e quando ele finalmente aparece mais explicitamente, lembra de fato um pênis penetrando a pele do médico a quem Rose tenta “mostrar” por que não precisa mais se alimentar da forma dita normal).

Obviamente, aqueles que sobrevivem ao contato com Rose se tornam igualmente “vampiros”, mas tentam sugar o sangue de suas vítimas de todas as maneiras possíveis: dos próprios dentes até tesouras cirúrgicas. E, quando a “epidemia” se espalha, é declarada lei marcial em Montreal: o pânico impera e a polícia e o exército têm ordens para matar qualquer infectado.

Pois, enquanto em Shivers a mutação parece benigna, ou seja, não mata mas altera o comportamento (alteraria também a identidade?), em Rabid ela é maligna, ou seja, enlouquece os infectados. Se os mata naturalmente, não sabemos: eles são mortos a bala antes que possam ser estudados (é bem verdade que é difícil ser objetivo e clínico quando eles começam a atacar pessoas em carros de metrô e shoppings).

Mas Rose, apesar de passar mal em diversos momentos do filme, acaba reagindo fisicamente bem à mutação. A pergunta que fica no ar para os espectadores é: se os infectados tivessem recebido implantes do mesmo modo que Rose, teríamos tido tanto pânico e morte?

Essa questão perpassa praticamente toda a filmografia de Cronenberg. Em Videodrome, ela sai do corporal, puramente médico, para entrar no domínio da técnica. Estamos em 1982, o começo da chamada “era do videoclipe” e o momento em que surge, na música, a segunda geração do punk rock, e na literatura, os cyberpunks, todos bebendo basicamente nas mesmas fontes (William Burroughs, autor de Naked Lunch, que Cronenberg adaptaria anos depois, era uma dessas fontes). Não é à toa, aliás, que Deborah Harry, da banda Blondie, é uma das protagonistas de Videodrome, ao lado de James Woods. (É mais uma questão de zeitgeist que de qualquer outra coisa, aliás; David Cronenberg já ressaltou que no filme ela é uma personagem, e não a cantora, tanto que a única performance da qual ela participa não tem nada a ver com música, mas sim uma vivência que no underground se chama snuff movie: a morte real filmada. (E que existe tanto na realidade alterada de Videodrome quanto na nossa.)

Videodrome é um filme que rapidamente se tornou cult pelo conjunto e pelo timing exato de suas referências: a crítica à televisão (o personagem do filósofo-guru Brian O´Blivion, que só existe através do tubo de imagem, é uma homenagem-referência a Marshall McLuhan), a pirataria de vídeo e a chamada ciborguização, ou seja, a mistura do humano com a máquina. O personagem de James Woods, Max Renn, é um executivo de uma emissora de TV canadense mequetrefe especializada em pornografia soft, em busca de algo mais forte e que dê mais audiência.

É essa busca obsessiva de Renn que o levará a um sinal de uma emissora desconhecida, aparentemente asiática, que exibe somente programas contendo tortura e morte. Reais? E isso importa? Renn começa a piratear o show, batizado por seu funcionário Harlan, responsável pela operação do satélite, de Videodrome. E se tornar tão obcecado que começa a alucinar: a cena em que sua barriga se abre para se transformar na abertura de um aparelho de videocassete se tornou emblemática.

Mas as alucinações não são aleatórias: segundo ele próprio descobrirá em suas investigações sobre a emissora de Videodrome, os programas contêm embutidos em sua onda portadora um sinal que pode provocar um tumor cerebral – e controlar a mente. A mente de Renn se tornará o palco de um conflito entre duas forças.

Daí, aliás, o termo Videodrome, explicado por Brian O’Blivion, e que nada tem a ver com o subtítulo brasileiro. Em vez de A Síndrome do Vídeo, que não deixa de ser um título interessante, o correto seria traduzir Videodrome por Videódromo, no sentido de Autódromo, por exemplo: o lugar onde se travam combates, batalhas, que tanto podem ser esportivas ou mortais.

Videodrome é, portanto, o controle da identidade através da reprogramação. Uma forma tecnológica de mutação.

Tema que é retomado de certa forma em A Mosca, que, se não é o filme mais pop de Cronenberg, foi o que lhe rendeu mais sucesso de bilheteria; não exatamente um remake do filme A Mosca da Cabeça Branca (1958), mas, como o filme de Kurt Neumann, é baseado no conto de George Langelaan, dá vários passos além, levantando novamente as questões de contágio e mutação.

O “contágio” aqui se dá pela “penetração” de uma mosca no casulo de teleporte do pesquisador Seth Brundle. A mistura de genomas faz com que Brundle vá aos poucos começando a se transformar em uma espécie de mosca humana, até que, no final, se despe de toda e qualquer condição de humanidade.

Mas será isto ruim?

No estado alterado de Seth Brundle, quando ele tenta à força colocar sua namorada Veronica no casulo (e ela se recusa), ele diz o seguinte: “Você tem medo de ser destruída e recriada, não tem? (…) Mas você só conhece sociedades que vêem a carne de modo tradicional. Você não consegue penetrar além do medo terrível e doentio da carne.” Apesar do estado aparente de paranóia envolvido na transformação, ele pode estar certo. Sua namorada teme o que não é normal, a norma, o normativo. (E ele vai mais além em seu discurso: diz claramente à namorada que não se trata de penetração sexual, mas sim da penetração “além do véu da carne”.)

Em O Normal e o Patológico, Georges Canguilhem faz a seguinte observação:

“Definir a anormalidade a partir da inadaptação social é aceitar mais ou menos a idéia de que o indivíduo deve aderir à maneira de ser de determinada sociedade, e, portanto, adaptar-se a ela como a uma realidade que seria, ao mesmo tempo, um bem.”(CANGUILHEM, 2006, p. 244)

Canguilhem discorda dessa linha de raciocínio, lembrando que ela pertence ao século XIX, que via entre homem e meio ambiente uma relação de antinomia, “de desafio entre uma forma orgânica e um meio ambiente que lhe é adverso”. (CANGUILHEM, 2006, p. 244) Ao contrário dessa abordagem por ele classificada de mecanicista, Canguilhem defende que, se considerarmos a relação organismo-meio como conseqüência de uma atividade verdadeiramente biológica,

“como a procura de uma situação na qual o ser vivo, em vez de sofrer influências, recolhe as influências e as qualidades que correspondem às suas exigências, então os meios nos quais os seres vivos estão colocados estão delimitados por eles. Nesse sentido, o organismo não está jogado em um meio ao qual ele tem de se dobrar, mas, ao contrário, ele estrutura seu meio ao mesmo tempo que desenvolve suas capacidades de organismo.” (CANGUILHEM, 2006, p. 245)

E usa o exemplo do corredor para ilustrar a situação:

“Cada um de nós fixa suas normas ao escolher seus modelos de exercício. A norma do corredor de fundo não é a mesma do sprinter. Cada um de nós muda suas próprias normas, em função da idade e de suas normas anteriores.” (CANGUILHEM, 2006, p. 245)

“Talvez não seja uma doença, afinal”, diz Seth ao mostrar à namorada que consegue subir pelas paredes como uma mosca. É uma outra possibilidade do ser – que no caso de Seth Brundle foge ao controle, mas mesmo assim deixa aberta uma indagação: e se?

3. Perdas: “Uma psicopatologia benevolente que nos seduz”

As narrativas de quase todos os filmes depois de 1982 (Videodrome, Gêmeos – Mórbida Semelhança, Naked Lunch, Crash, eXistenZ e Spider) problematizam exatamente o que constitui ‘normalidade’.
- Mark Browning

Embora Videodrome e Naked Lunch contenham elementos de mutação, essa fase do cinema de Cronenberg começa a apresentar um sinal de hibridismo em que a perda da identidade vai paulatinamente se tornando mais evidente. Na verdade, ela nunca deixou de estar presente desde Stereo, mas é a partir de Videodrome que a experiência do protagonista, quando confrontado com poderes maiores que ele, se subsume e (com ou sem mutações acopladas ao processo de transformação) tem sua identidade dissolvida.

Em Naked Lunch, a experiência de Bill Lee (que neste caso também é um deslocamento de identidade – Bill Lee era um heterônimo de William Burroughs, e personagem de várias de suas histórias, algumas delas usadas nesse mix que é o roteiro de Cronenberg – pois os roteiros de Cronenberg nunca são adaptações diretas dos originais, mas recriações, reescrituras sobre os palimpsestos dos textos literários originais) é um lento dissociamento da realidade, a começar pela adição ao vício em “bug powder”, um inseticida usado para matar insetos na Nova York dos anos 1940, quando subitamente ele descobre ser um agente oculto (convocado por um inseto gigante, que ele pensa ser uma alucinação).

Seu “chefe de operações” lhe diz então que sua esposa, Joan, é uma agente secreta: “Sua esposa não é realmente sua esposa. Ela é agente da Interzone, Incorporated.”

Quando ele pergunta ao inseto por que uma mulher de classe trabalharia para eles, o inseto responde: “Mas quem disse que Joan é mulher? Na verdade, quem disse que ela é humana?”

Bill não tem chance de descobrir. Por um acidente que nunca fica bem explicado, ele mata Joan, e ao fugir para um bar vagabundo é abordado por um homossexual, que o apresenta a uma criatura chamada mugwump (alienígena? Mutante? Isso jamais nos é revelado). O mugwump, já ciente da morte de Joan, entrega a Bill uma passagem para Interzone, o único lugar onde ele estará seguro, segundo a criatura. E Bill vai para lá, não sem antes adquirir uma máquina de escrever para redigir seus relatórios, pois fazê-lo a mão não é profissional.

Em Interzone, a máquina, até então um modelo mecânico convencional, se transforma num híbrido de inseto e mecanismo, que pede que Bill datilografe as palavras que ela ditar. E começa com a seguinte frase: “Homossexualidade é o melhor disfarce que um agente já teve.” O inseto-máquina de escrever (outra imagem que entrou para a história do cinema) incentiva Bill a superar qualquer possível problema de natureza física ou psíquica que ele possa ter com o homossexualismo para o bem da causa. É o sair de um armário para entrar em outro, o dos agentes secretos: começam as identidades trocadas, dissolvidas, lentamente perdidas num jogo de espiões.

Em Crash, talvez o filme mais tecnológico de Cronenberg, o fetiche da máquina é levado às últimas conseqüências – sexo e morte voltam a se unir de modo explícito, sem teorizações, com imagens ao mesmo tempo explícitas e estilizadas. Masturbações e cópulas são pródigas em Crash, ainda que não com as genitálias expostas (não as masculinas, pelo menos – pelos pubianos femininos aparecem timidamente em poucas cenas).

O casal James e Catherine Ballard (alter-egos inteiramente ficcionalizados de J.G.Ballard e sua esposa) tem uma vida confortável no Canadá, e dedicam todo seu tempo livre à busca insaciável pelo prazer. (O filme abre com James e Catherine respectivamente fazendo sexo com outros parceiros.) Pouco depois, James sofre um acidente de carro e vai parar no hospital, com a perna xxxx. É no hospital que ele conhece a Dra. Helen, a vítima do outro carro, cujo marido morreu no acidente, e Vaughan, aparentemente um médico do hospital, mas na verdade um conhecido de Helen e fetichista por acidentes de automóvel.

É então que James vai aos poucos descobrindo a existência de um mundo subterrâneo de pessoas que vivem em função de acidentes – e às vezes morrem por eles. Como Gabrielle, a bela mulher que só consegue andar com a ajuda de um complicado aparelho ortopédico, o dublê Colin Seagrave, cujo desejo é reencenar o acidente que matou Jayne Mansfield, e Vaughan, que quer emular a batida fatal do carro de James Dean.

Carros e máquinas estão intimamente ligados o tempo todo no filme. A oficina de Vaughn, por exemplo, é, como diz Gabrielle, seu “centro nervoso” (Gabrielle, a mulher-ciborgue, das órteses e próteses que contém portas para lugares inauditos (às vezes literalmente, como na cena em que ela abre uma portinhola na coxa para tirar dois cigarrinhos de maconha – o corpo ressignificado e novamente em caráter subversivo (para os espectadores “caretas” que querem um cinema hollywoodiano).

Aliás, o projeto de Vaughan não reside apenas num mero acidente: ele consiste, em suas palavras, em “uma remodelação do corpo humano pela tecnologia moderna”. E propõe que os tempos modernos trazem, para os ouvidos de um James Ballard intrigado: “uma psicopatologia benevolente que nos seduz”.

Seduzidos por essa psicopatologia benevolente, uns – como o próprio Vaughn – buscarão a morte, contanto que se cumpram as condições necessárias (em seu caso, a reprodução do acidente que matou James Dean). Outros, como James e Catherine Ballard, que no começo do filme buscavam o prazer a qualquer custo, continuarão a fazer isso, mas agora na mesma sintonia dos fetichistas automobilísticos, como Gabrielle e Helen, que continuarão a fazer amor dentro de carros em ruínas.

4. Deslocamento: “Ainda estamos no jogo?”

De certa forma, todo filme de David Cronenberg lida com deslocamento tanto quanto como mutação e perda. Ambas podem ser encaradas como variantes do deslocamento, mas nem por isso o deslocamento é menos importante ou perigoso enquanto uma possível psicopatologia.

Os filmes mais marcantes a tratar do deslocamento são Dead Ringers (Gêmeos – Mórbida Semelhança) e eXistenZ. O primeiro, de 1988, é baseada em um caso real: a morte de dois ginecologistas gêmeos e homossexuais incestuosos por overdose em Nova York. Cronenberg se baseou numa notícia de jornal e num livro escrito anos depois chamado Twins, por sua vez uma versão bastante romanceada dos eventos que levaram à morte dos médicos.

Cronenberg, como autor mais do que adaptador, inventaria mais situações, concentrando-se no conflito de personalidades entre os gêmeos Beverly e Eliot Mantle, cuja sexualidade no filme é menos explícita e mais ambígua, girando em torno da atriz Claire Niveau, que vai ao consultório deles para tentar engravidar. Não conseguirá (tem um raríssimo caso de útero trifurcado), mas se apaixona por Eliot e iniciam um caso tórrido.

Tórrido apenas para ela: para Eliot, esse (como todos os seus casos) não passa de distrações que logo perdem o sabor. Mas algo nela desperta o desejo de compartilhá-la com seu irmão Beverly, sempre mais reservado, quase ao ponto da reclusão, ainda que ele pareça não se dar conta disso, como no rápido diálogo após a entrega de um prêmio:

Eliot: Você devia ter estado lá!
Beverly (sorrindo de leve): Mas eu estava.

O que parece tão somente uma observação dita com ironia vai aos poucos se tornando algo maior. A narrativa de Gêmeos vai lentamente se amalgamando de forma tal que após a primeira cena de sexo com Claire Niveau, o espectador já não tem muita certeza de qual dos dois irmãos estava com ela. Cronenberg também não ajuda: o diálogo subseqüente deles não apresenta nenhuma pista de seus nomes, e mesmo os maneirismos que os caracterizavam tão bem até alguns minutos antes já não são tão precisos. Sabemos que Beverly é mais tímido e que Eliot o mais despachado (isso quando conseguimos identificar os dois, o que não é fácil ao longo do filme), mas até que ponto isso é mesmo verdade? Até que ponto os dois são realmente independentes, complementares, ou ainda, se dissolvem mutuamente em seus egos?

E eXistenZ? Esse filme tinha tudo para ser o Videodrome da virada do milênio, mas o que aconteceu?

Matrix aconteceu. Ambos estrearam no mesmo ano, tendo temas bastante semelhantes.

Em que pese a qualidade técnica de Matrix, na comparação em termos de história este perde para eXistenZ sem grandes problemas. O primeiro filme da série Matrix até cumpre o que promete, se considerarmos que parte do que ele promete (ainda que não explicitamente) é muita ação. Mas o mistério das camadas não é solucionado. É preciso que esperemos anos e três filmes para concluirmos, de modo anticlimático, que de fato era uma luta bem x mal, e que não há uma outra realidade além de Zion (como parece estar claro no final do segundo filme, Matrix Reloaded, na cena em que Neo detém das máquinas sozinho nos túneis próximos à última cidadela humana). Matrix nos dá uma resposta, a resposta que o público que precisa de um final compreensível (não importa se lógico ou não) queria, e por isso não foi eficiente.

Não é o caso de eXistenZ. Lançado no mesmo ano, não chegou sequer ao circuito brasileiro, com a exceção de mostras de cinema.

Para os mais atentos e fãs de ficção científica literária, nunca houve qualquer dúvida nem confusão sobre a natureza da realidade em eXistenZ. Numa das primeiras cenas, logo após a fuga da “deusa” criadora de games Allegra Geller, quando eles se refugiam numa cabana e seu segurança, Ted Pikul, volta com sanduíches, a marca da lanchonete diz tudo: Perky Pat’s.

Perky Pat é o nome de uma importante figura do livro Os Três Estigmas de Palmer Eldritch, de Philip K. Dick. Mais conhecido por suas obras adaptadas para o cinema, como Blade Runner e Total Recall, Dick tinha uma obsessão que norteava a maioria de suas histórias: qual a natureza da realidade? Como sabemos que estamos vivendo de fato no mundo real, e não numa ilusão?

Em eXistenZ, não há como saber. Allegra e Ted fogem de supostos assassinos, se escondem, precisam arrumar um bioport para Ted (que é “virgem”, no jargão dos gamers dessa realidade) poder se conectar. A conexão (como em Neuromancer, obra-prima do cyberpunk William Gibson) é feita pelo sistema nervoso – no caso do filme, via um plugue no cóccix. Dentro do primeiro jogo, eles descobrem que precisam entrar em outro jogo, onde seus avatares possuem outros tipos de bioports e conectores totalmente diferentes (embora as regras sejam semelhantes: a maneira como Allegra conduz Ted por esse universo é familiar para qualquer gamer amador).

Assim como em Gêmeos, há um momento em que provavelmente Ted e Allegra não sabem mais onde estão – e certamente o espectador não faz mais idéia de onde esteja. Haverá caminho de volta? De volta para onde, diga-se de passagem? O ponto de partida era mesmo o ponto de partida? Tudo se desloca. Não há bússola que possa funcionar, não há geolocalização possível nesse mapa de identidades perdidas.

5. O Real? Cronenberg hoje e amanhã

Os filmes seguintes a eXistenZ parecem responder a pergunta que é também a última fala desse filme: Are we still in the game? Ainda estamos no jogo?

Spider, A History of Violence e Eastern Promises são filmes crus, cruéis e realistas – mas não menos voltados para a questão da identidade.

Cronenberg não trabalha mais o gore característico de suas primeiras produções; é como se cada vez menos sentisse necessidade de externalizar o conteúdo visual de um possível trabalho dos sonhos – mas as questões da identidade continuam lá.

Como em Spider, um homem que passou metade da vida confinado a um manicômio judiciário acusado de ter assassinado a mãe, ainda que o tempo todo insista em seu discurso desconjuntado que o responsável pela morte terá sido o pai (Freud novamente entra no jogo aí: é verdade essa informação ou é o filho querendo matar o pai, ainda que simbolicamente, depois de já ter matado a mãe?); ou A History of Violence, onde vemos o deslocamento de identidade assumir talvez a sua forma mais radical na completa negação que um homem faz de seu passado criminoso e a construção total de um novo ser, um comerciante pacífico e pai de família exemplar?

O filme mais recente de Cronenberg, A Dangerous Method, explicita ainda mais essa relação, como se fosse necessário (e talvez o seja): a adaptação do livro A Most Dangerous Method, de John Kerr, baseada em fatos reais, da discussão entre Freud e Jung pelo tratamento de Sabine Spielrein. Cronenberg finalmente assumindo as suas fontes? Ou simplesmente o real enquanto biografia se sobrepondo a um real enquanto concretude e (talvez) a busca de, enfim, uma identidade. Porque Cronenberg não é mais o cineasta do gore e do sangue (se é que algum dia ele foi somente isso): Cronenberg é o cineasta da dúvida.

Referências Bibliográficas:
BROWNING, Mark. David Cronenberg: Author or Filmmaker? Bristol: Intellect, 2007.
CRONENBERG, David. Interviews with Serge Grünberg. Londres: Plexus, 2006.
FREELAND, Cynthia.Penetrating Keanu: New Holes, but the Same Old Shit. In: The Matrix and Philosophy. (ed. William Irwin). Illinois: Carus Publishing Company, 2002.

Fábio Fernandes é professor do Departamento de Ciência da Computação da PUC-SP, do programa de Pós-Graduação em Tecnologias da Inteligência e Design Digital (TIDD) pela mesma universidade e do curso em pós-graduação lato sensu em Mídias Sociais da FAAP. Fez doutorado em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e realiza pós-doutorado na ECA-USP sobre a linguagem do Twitter. Traduziu cerca de cem obras, entre as quais Laranja Mecânica, de Anthony Burgess, Neuromancer, de William Gibson, e os Livros de Sangue, de Clive Barker. É autor dos livros Interface com o Vampiro (2000) A Construção do Imaginário Cyber (2006), A Construção do Imaginário Ciborgue (no prelo), A Construção do Imaginário Ciborgue (no prelo) e Fragmentos Sobre o Twitter (2011).

English version

“Cinema como negativo (duplo) da psicanálise”, por Adalberto Müller

O modo como a relação entre o cinema e a psicanálise “assombra” alguns filmes de David Conenberg (particularmente no caso de Gêmeos e Spider) nos faz lembrar que tal relação constitui uma outra História do Cinema, aquela que pode ser entendida a partir do “recalque” freudiano em relação ao cinema – isto é, a sua preferência pela Literatura (incluindo-se aí a Mitologia grega) em detrimento de uma mídia que viria a ser chamada, não por acaso, de “divã dos pobres”, segundo a expressão de Félix Guattari. Como demonstra Friedrich Kittler no polêmico ensaio “Romantismo – psicanálise – cinema”, o cinema realiza, na época do nascimento da psicanálise, a “presentificação” dos mecanismos do inconsciente, através de procedimentos como o flash-back e o close-up (além de todos os truques de Méliès & Cia. edos efeitos de montagem). Mas Kittler também lembra que psicanálise e cinema são questões “internas” da teoria do cinema que se desenvolve pouco anos depois do seu “nascimento”, com a teoria da psicotecnologia de Hugo Münstenberg (de 1916) e com o estudo do discípulo freudiano Otto Rank sobre o filme O estudante de Praga, de 1913 (a primeira versão do estudo de Rank, “Der Doppelgänger”, ou “o duplo”, foi publicado na revista psicanalítica Imago, em 1914). Entre nós, vale lembrar, Arlindo Machado, em Précinema e Pós-cinemas, de 1997, já observou que o “esquecimento” de Freud em relação ao cinema tem razão de ser dentro de uma visão de mundo que considera a palavra falada e a escutacomo os instrumentos privilegiados de acesso aos distúrbios do inconsciente - isso sem contar com os exemplos literários de A interpretação dos sonhos e de outros ensaios de Freud.

Quando escreve sobre O estudante de Praga, o freudiano Otto Rank passa de uma ligeira análise do filme e do cinema (que ele elogia como capaz de mostrar a questão do duplo de maneira “mais clara”) para um exame de toda uma literatura romântico-gótica que trata da questão do duplo. Podemos considerar que a questão do duplo – Doppelgänger – em alemão, é A questão em Gêmeos, de Cronenberg, tal como ocorre nas obras de E.T.A. Hoffman (“O reflexo perdido”), Edgar A. Poe (“William Wilson”), Dostoiévski (“O duplo”) e Guy de Maupassant (“O Horla”). Imagem primeira desse panorama no cinema, O estudante de Praga narra a história de um tal Balduíno, que vê seu duplo sair de um espelho, e passa a ser atormentado por essa figura bizarra e medonha, até que decide matálo, o que acaba por provocar a sua própria morte. Como nas histórias góticas do duplo –como em Gêmeos –, no filme silencioso alemão de 1913 o duplo é uma ameaça destrutiva (uma pulsão de morte, Todestrieb, dirá Rank, complemento do narcisismo). O fato de que seja considerado – equivocadamente – o precursor dos filmes de horror pode ser usado de forma positiva para definir o cinema de Cronenberg, que deriva ao mesmo tempo do grotesco gótico (daí um certo “clima” de horror, que não passa de um climax, o mais das vezes) e do arabesco psicanalítico.

Tal como nos contos de Poe (que em inglês se chamam Tales of the grotesque and arabesque), a atmosfera gótica se dissolve no arabesco racional e vice-versa, fazendo com que o cinema oscile entre o puro espetáculo sensorial (ótico-sonoro) e um mergulho profundo e calculado na psiquê humana. Mas entra em Cronenberg um novo elemento, que ultrapassa o par literário-filosófico grotesco/arabesco: o elemento tecnológico, ou o cinema mesmo, com todas as suas artimanhas. E, para além (ou aquém, se preferirem) da questão propriamente psicanalítica (tanto em Gêmeos quanto em Spider) está em jogo aqui a questão psiquiátrica e médica.

Salvo engano, a origem de Gêmeos é o caso dos irmãos ginecologistas nova-iorquinos Cyril e Stewart Marcus, que cometeram suicídio em 1975, e cuja história trágica transformou-se no romance Twins, de Bari Wood e Jack Geasland (1977). No filme de Cronenberg, os gêmeos ginecologistas são os irmãos Beverly e Elliot Mantle, vividos (como ocorre nos filmes de duplos) por um único ator, Jeremy Irons. Bem sucedidos profissionalmente, Elliot e Beverly (ou Beverly e Elliot) se interessam desde pequenos por fisiologia e sexo, e encontram na ginecologia ao mesmo tempo uma maneira de satisfazerem suas perversões teconológicas e suas perversões eróticas – que parecem derivar, ambas, de uma encoberta paixão homoafetiva. Assim, usam de seus conhecimentos médicos para explorar o corpo de uma “mãe ausente” ou “morta” (suas pacientes) no duplo sentido: como médicos e como amantes. A temida “cisão” dos gêmeos psicologicamente siameses ocorre quando começam a se relacionar com uma atriz (Claire) que provoca em Beverly uma paixão desenfreada. Para tentar conter a angústia de optar entre separar-se do irmão ou da amante, Beverly mergulha fundo nos psicotrópicos e em outras drogas, no que será seguido por Elliot, que, como gêmeo, sente necessidade de mimetizar o irmão. As drogas e o ciúme terminarão por corroer todas as relações (como ocorre em muitos filmes sobre drug addicts desde Easy rider) e provocar a loucura e a morte.

A relação entre Beverly e Elliot lembra muitos dos filmes e histórias de Doppelgänger:

Beverly é trabalhador, honesto, retraído e frágil, ao passo que Elliot é expansivo, sedutor, bom vivant. Como nas histórias de duplo, vemos Beverly algumas vezes em sua escrivaninha trabalhando, ao passo que Elliot parece estar quase sempre “roubando” aquilo de que Beverly se priva: as mulheres, o luxo, a fama. Mas justamente por ser o mais fraco, é Beverly (o sentimental) e não Elliot (o garanhão) quem ganha o amor de Claire, provocando assim a ira fatal de Elliot.

Muito haveria a se dizer sobre a escolha primorosa dos figurinos (por Denise Cronenberg), sobre a esmerada e sombria direção de arte; sobre o modo quase cínico com que Cronenberg nos desvela a vida íntima dos médicos e os bastidores da ciência; sobre a atuação dupla e até quádrupla de Jeremy Irons (quando Beverly se disfarça de Elliot e viceversa); sobre a mostagem espelhada do planocontraplano, etc. Esteticamente, Cronenberg é, como sempre, impecável, e nesse filme, justamente, talvez tenha atingido o ápice do domínio tanto da narrativa quanto da técnica cinematográfica (se é que uma coisa possa ser separada da outra). Mas há duas coisas, dentre as diversas, que não podem deixar de ser ditas sobre esse filme angustiante.

Uma é a referência aos irmãos siameses Eng-Chang, que é recontada no final do filme, quando Elliot e Beverly passam a usar esses nomes. Trata-se de um dos casos médicos e sociais mais curiosos do século XIX. Os irmãos Eng-Chang, cujos corpos eram unidos por uma membrana na altura do peito, foram trazidos do Sião para os EUA em 1829, e tornaramse objeto de discussões médicas, filosóficas e até políticas ao longo de mais de 50 anos na Europa e nos EUA. Seu caso assombrava não apenas os fisiologistas, mas punha em cheque alguns ideais da individualidade que forjaram a era industrial. Depois de uma vida de viagens, exposições, fama e declínio, os irmãos siameses morreram de forma misteriosa: supõe-se que Eng tenha morrido de medo depois de constatar que tinha ao seu lado e consigo um cadáver. Essa dúvida ainda assombra os estudiosos do caso.

A outra é o caráter eminentemente cinematográfico que as histórias sobre o duplo tomaram a partir da invenção do cinema. O release de O estudante de Praga trazia uma advertência que depois seria repetida por Otto Rank em seu estudo sobre o Doppelgänger: apenas no cinema “a dupla figura do herói pode ser expressa de modo adequado, em contraste com o teatro”, que devia mostrar dois atores diferentes. O próprio cinema, em sua constituição, pode ser entendido tecnologicamente sob a ótica do duplo. Pois o filme já nasce como duplo: positivo e negativo, o negativo desaparecendo para se transformar em positivo, como o foetus papyraceus – nosso provável gêmeo, segundo uma certa teoria ginecológica, que matamos no útero – desaparece, e com ele o registro “primal” da luz que escreveu as imagens. Criado esse duplo chamado filme (o “positivo”), ele pode replicarse em múltiplas cópias de si mesmo.

Spider parece começar onde Gêmeos termina, ou seja, já começa a partir da loucura, pois temos aqui algo que seria como se Beverly, anos depois de separar-se do irmão siamês, voltasse encarnado na figura de Dennis Clegg, um personagem tomado pela esquizofrenia, que acaba de deixar o hospital onde esteve internado por vinte anos. Na verdade, quando o filme se inicia, com uma câmera subjetiva bastante estranha (mostrando algo que é essencialmente originário em cinema, a chegada de um trem!), não sabemos muito bem quem é Dennis Clegg ou o que ele está fazendo. Estamos diante não da realidade (Cronenberg detesta a idéia de que o cinema representa a realidade), mas de algo que se parece mais a um ralo, um ralo por onde a realidade nos escapa a todo instante. Gostaria de pensar que o Real é esse ralo, justamente. O que temos na tela (e no som) é tão somente um personagem confuso, que é narrador e protagonista ao mesmo tempo, e que é a nossa única testemunha – e uma testemunha realmente ocular (e auricular).

Estamos, no início de Spider, diante de algo que se assemelha às imagens dos loucos realizadas pelo psiquiatra francês Charcot, no Hôtel de Salpetrière. Charcot e seu “assistente”, o engenheiro Albert Londe, que inventou uma câmera capaz de tirar doze fotos sucessivas, as quais possibilitam os primeiros registros mecânicos da histeria, antecederam a teoria psicanalítica e o cinema. Assim como Freud observou os experimentos de Charcot-Londe, quando estagiou em Salpetrière, e daí derivou seus primeiros estudos de psiquiatria, os irmãos Lumière se aproveitaram das mesmas experiências ópticas para desenvolver o cinematógrafo, o que justifica a denominação que Tadeu Capistrano vem fazendo do cinema como “manicômio óptico” (eu acrescentaria “-sonoro”). Exemplos desse tipo de filmes não faltam à História do Cinema, do cinema silencioso (A loucura do Doutor Tubo, de Abel Gance) ao cinema mais recente (Um estranho no ninho, ou o nosso Bicho de sete cabeças). Mas o que assombra em Spider é a fina articulação da narrativa cinematográfica, através do uso de um ponto de vista interno, que dramatiza a loucura e deixa o espectador inquieto, para dizer o mínimo.

Aos poucos, através de flash-backs, vamos entrando na intrincada teia narrativa do Spider – que assim se chama porque sua mãe lhe contava, quando era criança, histórias de aranhas, e pelo gosto que foi desenvolvendo de imitar as aranhas construindo teias com barbantes, em seu quarto. Mas não se trata exatamente de flash-backs clássicos, já que Cronenberg usa do artifício do “narrador encenado”, ou seja, um artifício recorrente em certos filmes em que o ator-personagem aparece dentro do flash-back, ora como mero observador (em Morangos Silvestres, por exemplo), ora como observador-agente (em Lavoura arcaica). O narrador encenado de Spider tem ainda uma particularidade interessante, na medida em que seu processo de reminiscência lembra a do trabalho psicanalítico, ao mesmo tempo em que a postura do narrador-personagem dentro do tecido narrativo lembra a presença do psicanalista (sua distância, e às vezes a quase transferência) ante o divã do analisado.

Na medida em que o Spider reconstrói seu passado de forma fragmentada, ficamos confusos. Sobretudo porque a principal vítima da história, sua mãe, é interpretada pela mesma atriz, Miranda Richardson, que faz também o papel da prostituta com quem seu pai passa a ter relações, e que será – dentro da óptica do Spider – o motivo do assassinato da mãe. Mas afinal, quem é a mãe, e quem é a prostituta? Não são, para Dennis Clegg, a mesma pessoa? E quem matou a mãe-prostituta?

Essas e outras lacunas do texto, o espectador terá que preencher ao seu modo, e dentro do processo de análise que ele é convidado a fazer. Cronenberg faz, desse modo, um filme em que a psicanálise não é o tema, mas a trama, a teia. Ao invés de oferecer o filme a um espectador passivo, Cronenberg enreda o espectador numa teia de suposições que exigem uma posição de “escuta”, uma vez que em muitos casos a imagem se revela como ilusão, ou alucinação. Visto sem som, o filme de Cronenberg impressiona pelo cuidado estético com a direção de arte e fotografia, com os movimentos sutis de câmera, com a atuação virtuosa de Ralph Fiennes e Miranda Richardson (sem esquecer do pai, Gabriel Byrne). Mas a dimensão sonora do filme (e o som deveria ser definido como a terceira dimensão da imagem) tridimensionaliza a angústia e o desespero do espectador, e o enreda em sucessivas contradições e desenganos. De certo modo, o par mãe-prostituta, tal como se dá no filme de Cronenberg, remete-nos novamente para questões do narcisismo e da esquizofrenia que freqüentam os livros e filmes sobre o Doppelgänger.

Se Freud tivesse vivido para ver Spider, talvez propusesse novas questões para a teoria psicanalítica. Mas enfim, se considerarmos que o cinema e a psicanálise nascem como sintomas do “mal-estar” da modernidade, devemos acreditar que cada um responde, ao seu modo, os belos e adormecidos segredos dos abismos da alma e do corpo humanos.

Referências bibliográficas:
KITTLER, Friedrich. “Romanticism – Psichoanalysis – Film”. In: Literature, Media, Information Systems. Amsterdam: F+B Arts: 1997.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinema e Pós-cinemas: Campinas: Papirus, 1997

Adalberto Müller é professor do Departamento de Literatura Comparada da Universidade Federal Fluminese (UFF), onde leciona e desenvolve pesquisas sobre Teoria Literária e Literatura e Cinema. Possui Graduação em Letras e Mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade de Brasília (UNB), Doutorado em Letras pela Universidade de Sao Paulo (USP) e Pós-Doutorado pela Universidade de Münster. Tem sido Professor Visitante de Cinema no Programa Master I e II em Etudes Cinématographiques da Université Lumière Lyon2 (França), é membro da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual) e da AFECCAV (Assotiation Française d’Enseignants et Chercheurs de Cinéma et Audiovisuel). Escreveu e dirigiu o curta-metragem “Wenceslau e a árvore do gramofone”, sobre a poesia de Manoel de Barros, e possui livros e diversas publicações, sobre literatura, cinema e mídia.

“Sobre médicos, monstros e tecnologias: angústias contemporâneas”, por Lilian Krakowski

A marca distintiva de um artista é a capacidade de absorver – freqüentemente de modo não consciente – e transformar criativamente as grandes tensões e questões que marcam seu momento histórico. Essa transformação, ou criação, passa a ter efeitos reflexivos sobre a mesma cultura que a instigou e que, consequentemente, a cada momento não é mais a mesma cultura. Um movimento semelhante acontece na ciência. Ela não surge do nada, nem sua evolução é algo determinístico, preestabelecido por um ‘progresso’ intrínseco à sua existência. Do mesmo modo que a arte, a ciência responde às angústias e questões de cada momento e, em um movimento dialético, produz novas inflexões, reflexões e problemas. Assim, é impossível dissociarmos a cultura, a sociedade, a arte e a ciência. Todas essas instâncias se imbricam e se realimentam constantemente.

Uma das características de uma obra de arte é a multiplicidade de reflexões e perspectivas que proporciona. The Brood: Os Filhos do medo é um filme prenhe – com e sem trocadilho – de possibilidades desse tipo. As reflexões que aqui desenvolvo não têm nenhuma pretensão de esgotá-las, contemplando apenas alguns dos múltiplos aspectos que ele apresenta. Rabid ou Enraivecida na fúria do sexo, que o antecede cronologicamente, sem ser exatamente um grande filme, contrastado e comparado com o primeiro propicia o desenvolvimento de algumas outras reflexões.

Os temas de hibridação corpo-ciênciatecnologia perpassam toda a obra de Cronenberg que, como artista, captou uma das grandes angústias contemporâneas no que diz respeito às manipulações possíveis da ‘natureza’, se é que se pode usar esse termo no tocante aos humanos. Parto do pressuposto que o fenômeno humano implica necessariamente a existência de uma cultura, sempre, e que qualquer cultura produz suas tecnologias ou técnicas, nos mais diversos planos. Técnicas ou tecnologias não são obrigatoriamente máquinas.

Assim, como obras autorais, esses dois filmes, Rabid e The Brood, apresentam alguns aspectos em comum: o primeiro é que no ponto de partida encontramos médicos inventores de técnicas que fogem ao controle dos criadores e que, ao fim e ao cabo, tornam-se vítimas de suas próprias criações. O segundo aspecto interessante é que, embora o poder médico seja questionado, o diretor não demoniza os médicos. Eles estão em busca de solução para determinados problemas mentais ou físicos; é verdade que visam lucro e poder sim, mas nem por isto são apresentados como vilões. De um modo não maniqueístico, juntamente com seus pacientes, objetos de pesquisas e experimentações, tornam-se reféns de suas próprias obras. O terceiro aspecto em comum diz respeito a diferentes apresentações concretas de agressividade. Em Rabid ela é epidêmica, organicamente contagiosa, na aparência assemelha-se à raiva hidrofóbica, animal. O início da manifestação do fenômeno tem mais relação com o vampirismo do que com a raiva animal, e nenhuma com o desejo sexual, como o título em português – involuntariamente cômico – sugere. Embora o acometimento se manifeste por meio de ataques aos outros, não aparece o sentimento ‘raiva’, e nem o surgimento dos sintomas se vincula ao ódio. Em The Brood trata-se, aí sim, do sentimento ‘ódio’, materializado em manifestações corporais ou na geração de estranhos seres.

Outro ponto que une os dois filmes é uma percepção da mulher como um ente potencialmente perigoso. Mais especificamente, o perigo reside em certos aspectos femininos que fazem referência a elementos sexuais ou genitais deslocados e transformados, sempre de um modo bizarro. Em Rabid há uma fusão entre uma vagina dentada – deslocada para a axila – e um falo mortífero e contaminante, na corporificação do que, no jargão psicanalítico, corresponderia à fantasia infantil da ‘figura parental combinada’, ou à fantasia dos ‘pais em coito sádico’. Em The Brood, temos um útero externalizado que prescinde do ato reprodutivo para gerar monstros, em uma configuração na qual o órgão é capaz de ter vida autônoma e uma função partenogenética, sendo acionado pelo ódio.

As duas protagonistas se suicidam, fazendo-se voluntariamente assassinar e se utilizando de um Outro, sob essa perspectiva um agente passivo para o exercício de tal função. Pode-se especular que este é outro momento no qual Cronenberg escapa brilhantemente de uma visão maniqueísta: as duas personagens, Nola e Rose, deixam-se matar, ou melhor dizendo, fazem-se matar, por não poderem suportar o caminho pelo qual enveredaram. Rose, em Rabid, ainda apresenta explicitamente um sentimento de culpa por ser a suposta causadora de toda a desgraça. Sinistramente, a experiência científica da qual foi a cobaia escapa incólume, sem suspeita ou condenação. O mesmo ocorre na cena final de The Brood: Cindy, com expressão facial impassível, apenas com uma lágrima correndo no rosto, evidencia o sintoma apresentado logo na primeira cena de Raglan com Mike: as pústulas da experiência do psicoplasma. A circularidade e a perpetuação da ameaça das experiências científicas são explícitas, nos dois filmes: a ciência segue seu curso, inalterada, para além do bem e do mal.

A partir daí, porém, os dois filmes se diferenciam bastante, em especial no que dizrespeito ao humor. Em Rabid há muito humor, a começar pela ironia ácida manifesta na escolha do nome do cirurgião e de sua clínica de cirurgia plástica: Keloid, em referência óbvia a um dos mais temidos problemas que pode apresentar a cirurgia plástica, uma cicatriz inequívoca e superlativa: o quelóide. O surgimento de um quelóide após uma cirurgia plástica é um desastre total, quase uma contradição em termos; é como se um clínico e seu hospital geral se denominassem, ambos, Morte. Ainda na linha dos nomes, outro toque de humor é o fato de o financista se chamar Cypher, cifra. A discussão inicial da família no automóvel, sobre o trajeto de viagem, é totalmente cômica, caracterizando o que eu chamaria de ‘cenas de família explícita’. O filme tem um exagero barroco, trash, que por diversas vezes o torna muito engraçado, fundindo referências a filmes de zumbis e de classe B, sendo ele próprio uma obra produção deste tipo.

Nada disso acontece em The Brood. Além de ser uma produção muito mais sofisticada, com um orçamento que lhe permitiu contar com atores de primeira linha e uma trilha sonora muito especial, como o próprio David Cronenberg declarou inúmeras vezes, The Brood é um de seus filmes mais despidos de humor por se tratar de uma catarse, relativa ao seu processo pessoal de divórcio. Nele, o diretor exorciza e corporifica de modo dramático vários de seus fantasmas em relação à mãe de sua filha. Nesse sentido, curiosamente, vale observar até que ponto – na medida em que The Brood é, confessadamente, um exorcismo dos ódios e temores de Cronenberg no seu processo de divórcio – o filme passa a ser uma corporificação das questões pessoais do cineasta. Ou seja, o filme estaria para o diretor como as criaturas da ninhada estão para Nola.

The Brood, entretanto, transcende em muito esse aspecto catártico e propicia diversas reflexões sobre temas variados. O enredo parte de uma terapia muito em voga na época, algo parecido com o psicodrama, para tecer várias considerações sobre a loucura, a psiquiatria, as ligações corpo-mente, o poder médico – que, nesse período, começava a ser fortemente questionado por autores de vários campos do saber –, a força das emoções e também uma curiosa observação sobre o uso dos objetos.

A ligação corpo-mente trabalhada nessa obra possui uma característica interessante; ora são apresentadas as emoções ‘encorporadas’ (embodied) – como as pústulas ou os nódulos linfáticos, fazendo parte do corpo do sujeito que sofre – ora elas estão completamente cindidas, quase independentes, externalizadas e corporificadas nas criaturas do The Brood.

As mortes, em The Brood, são sempre causadas por objetos a princípio inócuos: um batedor de carne, pesos de papel, martelinhos de brinquedo de jardim-de-infância. Seus agentes são fruto de ódios infantis, primitivos, corporificados. Talvez estejamos diante de uma referência alegórica à banalidade do mal, na medida em que potencialmente qualquer pessoa pode se tornar um assassino, dependendo das circunstâncias. Nola não pode ser descrita como uma pessoa ‘má’, por exemplo. Nem Raglan, que está buscando uma técnica para curar seus pacientes. Juliana é auto-centrada, alcoólatra como seu ex-marido, cujo crime – no entendimento da filha – é o de omissão. Frank, aparentemente o personagem mais ‘normal’ de todo o filme, é o único humano que comete um assassinato, pois ao ser provocado acaba perdendo o controle para defender a filha. Cindy, emblematicamente – já que estamos falando de emoções infantis – fica entre paralisada e fascinada pelo ataque final dos entes a Raglan.

Em alguma medida, portanto, pode-se pensar em The Brood como uma reflexão sobre o ódio infantil. Por “infantil” se entende, aqui, sem freios e capaz de crueldades indizíveis. As criaturas de The Brood – cuja tradução significa uma ninhada de pássaros ou de quaisquer animais provindos de ovos, ou um grupo de jovens irmãos – têm uma forma que vale a pena analisar. Ao mesmo tempo em que possuem porte de criança, o rosto parece fruto de uma plástica malfeita, e suas mãos parecem as de uma pessoa velha. As corporificações do ódio não têm idade. Não são capazes de articular palavras – talvez pensamento verbal? – por terem uma língua rígida. O ódio não admite negociação, contemporização ou argumentos. Eles são produzidos por uma única pessoa, e têm um tempo de vida limitado pelo quantum de energia que carregam dentro de si. O ódio se consome, com o tempo. Seus olhos não têm íris, não têm órgãos sexuais, e têm uma fenda labial: o ódio é quase cego, não tem sexo nem idade, e é tosco, fruto de uma formação defeituosa, inconclusa.

A indissociabilidade corpo-mente é um tema bastante antigo, mais recentemente retomado pelos românticos no século XIX e pela contracultura no século XX, e a idéia de que o corpo produz sua própria doença não é uma invenção de Cronenberg. Ele a capta e a desenvolve em um sentido quase moral, como uma advertência sobre o risco de se interferir nesses processos. Em The Brood, as emoções são o foco. Em Rabid, trata-se de transformações ou ‘aperfeiçoamentos’ talvez narcísicos do corpo, o que se busca em uma clínica de cirurgia plástica. A clínica Keloid, que lida com tecidos corporais que seriam uma sorte de ‘precursores’ das célulastronco – tecidos que podem se transformar em qualquer outro –, traduz, não uma profecia visionária do diretor, mas a captação de um certo ‘espírito de época’ pelo artista, de algo que se estava buscando, uma suposta panacéia para todos os males, agora mediada por manuseios e modificações celulares. Lembremos que o primeiro ‘bebê de proveta’ nasceu em 1978 e que, portanto, a possibilidade de manipular células germinativas já estava circulando na época do filme.

Outra reflexão de caráter moral evocada em Rabid diz respeito à solidariedade, à construção e à percepção social da doença. Diante da incapacidade de se conter a epidemia, “que não é algo conhecido, como a gripe suína”, conforme diz um locutor de televisão no filme, esta deve ser combatida primeiramente isolando e prendendo, e depois abatendo os doentes, em um Estado marcial. Não há a possibilidade de se cuidar dos doentes. O motorista que é orientado para “não abrir a janela do carro de modo algum” nos lembra algo muito conhecido: indivíduos encerrados em si mesmos, temerosos das ameaças que advêm do Outro, em uma exacerbação da tendência individualista contemporânea levada até o absurdo.

Os dois filmes terminam sem que a perturbação produzida pelos experimentos iniciais seja encerrada ou sequer contida, o que deixa no ar a idéia de que se teria perdido o controle no que tange à ação da ciência sobre os humanos e, de um modo muito pessimista, que atualmente seríamos todos reféns passivos da tecnologia.

Lilian Krakowski Chazan é médica, formada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e psicanalista pela Sociedade Brasileira de Psicanálise do Rio de Janeiro. Fez mestrado e doutorado no Instituto de Medicina Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Sua tese examina a construção social do feto como pessoa, e foi publicada no livro Meio quilo de gente: Um estudo antropológico sobre o ultra-som obstétrico (Ed. Fiocruz, 2007). Atualmente se dedica aos estudos sociais da ciência e da tecnologia, com foco na área de saúde e nas tecnologias de imagem médica.

“A teratologia cronenberguiana ou passeando entre monstros e seus criadores: Ésquilo, Goya, Mary Shelley e Cronenberg”, por Ieda Tucherman

O sonho da razão produz monstros Goya, “Caprichos da Guerra”

Seria correto, mas não seria exato, lembrarmos a fascinação atemporal que sentimos na presença real ou imaginada dos monstros; seria também útil recordarmos a função de herdeiro dos freak-shows vitorianos que o cinema pretende exercer para começarmos a análise da sua presença na extensa filmografia de Cronenberg, especialmente nos dois filmes que devemos comentar: Shivers ou Calafrios (1975) e The Fly ou A mosca (1986).

Certamente tanto a exacerbação dos nossos sentidos, medo, horror, atração, quanto a função de espetáculo são muito bem explorados nos dois filmes, mesmo considerando que no primeiro, Shivers, que foi a inicial investida de Cronenberg na sétima arte, algumas cenas e outros detalhes teriam sido mal resolvidos, se usássemos uma crítica mais apurada. Neste caso, a inventividade do roteiro e a originalidade da premissa resolvem a precariedade da experiência. Em A mosca os efeitos especiais e toda a lógica técnica estão dominados, como diria um funk carioca, a tal ponto de terem sido reconhecidos e reverenciados por Hollywood.

Entretanto, o que a monstrologia de Cronenberg tem de mais interessante, ultrapassa em longas léguas e infinitos bytes esta primeira apreensão. O que aí encontramos é um ácido e radical diálogo com a nossa atualidade, associado a uma aguda percepção da genealogia que a tornou possível. A pergunta que nosso diretor não deixa calar é: até que ponto podemos modificar-nos e continuar sendo humanos? Qual é o limite da nossa humanidade? Questão que talvez envolva a mais grave das decisões políticas que os novos procedimentos biotecnológicos (transplantes, clonagens, etc) tornaram iminente: somos o último grau da seleção das espécies ou apenas um dos seus degraus, nem o último nem o mais perfeito?

Neste sentido, a primeira e imediata consideração sobre a vinculação de Cronenberg com nosso tenso presente passa por duas constatações: o lugar do corpo e das ciências e tecnologias ligadas à vida, sua administração e transformação nos nossos dias, de um lado, e a influência das imagens médicas nas imagensculturais do outro. Resumindo: os monstros de David Cronenberg, ainda que presentes na sua ficção cinematográfica, são monstros biotecnológicos.

Significa dizer que não são criaturas irreais nascidas nos nossos antigos mitos, embora tenham com estes um parentesco bastante importante: na mitologia, os monstros eram figuras que misturavam elementos de diferentes naturezas, homens e animais Minotauro), homens e deuses (Centauros), etc. Neste sentido, eram transgressões às regras da natureza, assim como seriam, posteriormente, transgressões às regras das classificações, caindo no fosso comum dos anormais. Transgressão, aliás, explicada também nos mitos, como o desejo de criar o inexistente, de roubar dos deuses, da origem divina, a possibilidade de criação. O roubo do fogo realizado por Prometeu e cantado por Ésquilo mostra tanto o gesto do Titã de entregar o fogo transformador aos homens quanto o seu castigo.

Os monstros de Cronenberg apontam para uma nova situação, realizando dela uma curiosa síntese. Se não, vejamos: vivemos hoje uma prodigiosa proliferação de monstros que nos surgem de todos os lugares: do cinema, das histórias em quadrinhos, das exposições de artes plásticas, dos brinquedos e video-games, etc. Talvez o mais interessante seja o fato de que, além de sua multiplicação numérica, eles nos sejam apresentados também nas revistas científicas, nos programas educativos, nos nossos mais conceituados laboratórios científicos, como o rato a que implantaram uma orelha no torso, ou artísticos, como a coelhinha verde da obra de Eduardo Kac.

Vivemos uma espécie de banalização da monstruosidade, ou, talvez em função desta nova associação com a ciência, basicamente através da manipulação genética, uma contração do domínio da anomalia. Então também as figuras de Goya pertencem a este passado: não porque se liguem à pesquisa científica, embora saibamos da relação direta que existe entre tecnologia e guerra; onde eles se assemelham é no fato de serem ambos, as figuras de Goya e os monstros biotecnológicos, fruto não de desvarios, mas e uma razão belicosa e arrogante.

Pois as criaturas de Cronenberg chegam de laboratórios em dois sentidos: o primeiro, que exploraremos adiante, é o laboratório dos dois cientistas, tanto o de Calafrios, que pretende gerar um parasita que facilite a possibilidade de transplantes, quanto a do Dr. Seth Brundle, que sonha com a possibilidade de tele transportar humanos, desintegrando-os num telepod e fazendo-os reintegrar-se num segundo telepod. O outro sentido é o do próprio cinema, ele também e especialmente, uma linguagem que é a mistura de arte e indústria, tecnologias de visualização, sonorização e reprodução combinada com a mais delirante imaginação.

Esta condição do cinema nos permite encontrar sua vocação para a expressão dos hibridismos que caracterizam nossa atualidade e que fazem da ficção-científica uma espécie de estilo narrativo dos nossos tempos. Basta ver na própria nomeação a mistura na qual estamos cada vez mais mergulhados, já que neste oxímoro, ficção-científica, nós encontramos a associação da noção de liberdade da ficção, da sua possibilidade de delírio, com o rigor e a referência à realidade da ciência.

Ora, se hoje a ciência se faz por simulação, a qual sempre se associou à mentira ou à ficção, mais do que por observação ou experimentação, se ela passeia no caminho que sempre foi a senda da fantasia, ou seja, a exploração de outros possíveis, onde efetivamente elas se distanciam? Parece curioso, mas talvez seja no bom-senso da ficção, que se angustia com a aceleração da perda de referências, versus a euforia descomprometida dos cientistas, que elas se separem. Vivemos uma tensão entre duas sensibilidades, a humanística e a científica, e esta tensão tem a ver diretamente com o tempo. Para o cientista a curva do tempo é sempre positiva; a arte e o debate filosófico não podem se furtar de olhar para trás, ao mesmo tempo em que giram numa permanente contemporaneidade. Só para brincarmos, agora a Odisséia de Homero arece seguir-se, se assim o quisermos, ao Ulisses de Joyce.

Certamente se compararmos os enunciados oriundos dos laboratórios e centros de pesquisa que anunciam a erradicação das doenças e o prolongamento da vida até níveis antes inimagináveis, às produções da ficção, entre elas a do cinema de Cronenberg, o que podemos encontrar aí é uma angustiada reflexão: podemos nós, humanos, vivermos sem a dimensão trágica?

Aliás, retomando as taxionomias, ou seja, as classificações que mencionamos terem, na modernidade, lançado monstros, deformados, freaks, loucos, doentes e outros alternativos”no conjunto de “anormais”, o cinema de Cronenberg, muitas vezes situado sob a etiqueta do cinema de terror, cabe mal nesta modalidade. Tem certamente elementos que o fazem aproximar-se do gênero, mas tem também, e de maneira mais contundente, a vocação distópica e interrogante da ficçãocientífica cinematográfica e literária.

Seu irmão mais velho é o Frankenstein de Mary Shelley, nascido em 1815 da pena que, desejando escrever uma história de horror, buscou inspiração em textos fundadores, tal como menciona no prefácio: a Ilíada, a Bíblia, O paraíso perdido, de Milton, e Sonhos de uma noite de verão, de Shakespeare. Ora, a tal história de horror, tornou-se também a primeira história de ficção-científica, sendo a primeira narrativa onde a matéria morta ou inerte é trazida à vida por meio de hipóteses e procedimentos vinculados à lógica científica. Assim o texto faz aparecer, e as associa, as questões que ainda assombram os domínios que refletem sobre a relação entre humanos e inumanos, autômatos ou pós-humanos. E que seriam: a criação da vida ex-nihilo e o pânico de que esta transgressão radical possa levar a humanidade à sua ruína; a suspeita aterrorizante de que a criatura possa se voltar contra o seu criador — o que de fato acontece, e onde Mary Shelley faz uma extraordinária referência ao diálogo de Deus e Caim (“fizeste-me bom, mas me abandonastes”) — e, finalmente, o terror de que o monstro possa se replicar por conta própria.

Na verdade, lendo Frankenstein de maneira mais atenta, fica difícil decidir quem é o monstro; o criador arrogante, que, encontrando sua criatura nega a ela um nome, a linguagem e uma companheira, ou seja, os vínculos que nos civilizam, ou o monstro, que, por vingança, mata aqueles que representam os vínculos para o seu criador.

Shivers ou Calafrios foi, como já dissemos, o filme de estréia de Cronenberg. Consta que o roteiro precisou esperar três anos para ser filmado porque seus produtores não queriam um diretor estreante, com apenas duas pequenas experiências em dois filmes de curta-metragem alternativos, Stereo e Crimes do futuro, e Cronenberg não aceitava outra direção que não a sua. Ele, aliás, confessa que Shivers foi sua escola de direção, o que explica alguns pecados de enquadramento e outras deficiências de luz, fotografia, etc.

No entanto, aí já comparecem tanto traços da criatividade e do estilo de Cronenberg quanto encontramos alguns dos temas que serão, posteriormente, constantes na sua obra. O filme conta o surgimento de uma estranha psicose coletiva social, surgida em decorrência de parasitas criados em laboratório num complexo residencial situado numa ilha há doze quilômetros de Quebec, no Canadá.

Difícil não associar o tal condomínio situado numa ilha, onde é necessário “sermosindependentes”, como afirma um dos personagens, com todo o imaginário das ilhas. Este nasce com a Utopia, de Thomas Morus, passa pelos sonhos dos socialistas utópicos, até chegar, ao final do século XX, associado a algumas promessas de heterotopias, isto é, pequenas utopias realizadas que revestem de valor especial um espaço no contraste com outros. No caso, o tal condomínio residencial é, ao mesmo tempo, independente e seguro (e insegurança é uma das nossas paranóias), assim como remete, mesmo que sutilmente, às “cidades de férias”, complexos hoteleiros ligados ao ambiente emocional de eternas férias, dos quais o Clube Méditerranée é um dos xemplos mais conhecidos.

Ora, aí se dá um primeiro e bizarro assassinato: um homem mais velho, depois de abrir e cortar com um bisturi (o que anuncia ser um médico) o ventre de uma jovem, corta o seu próprio pescoço, cometendo suicídio. Pouco depois, um homem casado começa a ter sintomas estranhíssimos e a vomitar espécies sangrentas de parasitas, lembrando lagartas; uma senhora é queimada por uma espécie de lagarta sangrenta, etc. Ao mesmo tempo, o atual médico é chamado para um encontro num laboratório com um cientista que narra que ele e um outro médico inventaram a criação de um parasita que pudesse ser útil para transplantes porque, hospedados no corpo, não desenvolveriam o sistema imunossupressor.

O médico que participou da pesquisa decide ser uma cobaia dos tais parasitas que criariam caroços no abdomem; neste momento, o cientista diz: “o homem pensa muito e se afasta do corpo e dos instintos; a parasita aumentaria a força destes”. Acontece que o tal doutor tem um caso com uma moça chamada Annabelle, muito popular, e como os parasitas se aproveitam de qualquer orifício de seus hospedeiros... aliás, são muito curiosas e estranhas as cenas com os mostra os carros saindo da garagem, indicando, provavelmente, que vão contagiar o continente com a doença do sexo.

Além de uma metáfora absolutamente associável com o advento da AIDS, a peste ligada ao sexo, mesmo que nesse momento esta não tivesse ainda sido divulgada na grande mídia com toda a sua pompa e circunstância, as marcas de Cronenberg já se afirmam: a obsessão pelo corpo e o interesse pelas pesquisas biotecnológicas, a mistura de gêneros, a saber, terror e ficção-científica, o uso de metáforas visuais obscenas, mostrando vísceras e transformando corpo em carne. Difícil não pensar na estética do genial Francis Bacon e no seu texto: “se vou a um açougue, acho surpreendente eu não estar lá em vez do animal”.

Em A mosca, criador e criatura se fundem num único ser híbrido, que é resultado de um acidente quase insignificante; o próprio cientista, Seth Brundle, é alterado por suas experiências. Este, ao testar a sua máquina de teletransporte, que seria capaz de desmaterializar algo num telepod para rematerializá-lo depois, deixa entrar uma mosca junto consigo mesmo no primeiro telepod e, ao ser rematerializado, na segunda máquina passa a sofrer mudanças genéticas irreversíveis. Transforma-se então em Brundlefly, um ser híbrido monstruoso, fruto de um improvável descuido, um evento único, indesejável e irreprodutível: um homemmosca. Como lembra Georges Steiner, numa conferência proferida em Lisboa em julho de 2008: “O incomparável, o indecidível, o indeterminado, não são acidentes históricos a serem ultrapassados. Estão no coração do empreendimento científico, são a ‘matéria negra’ da razão”.

De início, Seth não compreende o que acontece consigo próprio; apenas quando o computador que organiza a experiência anuncia a presença de dois códigos genéticos e de sua fusão é que entende o que aconteceu: pudera! Enquanto cientista ele pode observar moscas, mas nunca viveu como uma delas. Aliás, um dos trunfos do filme são as cenas da transformação do Seth Brundle em Brundlefly, o ator Jeff Goldblum estando perfeito no papel e a maquiagem sendo horrendamente estupenda.

Há um caso de amor, como costuma convir às histórias, do cientista com uma jornalista ambiciosa, interessada numa grande reportagem e finalizando um caso de amor com seu editor-chefe. A confusão afetiva “afeta” o cientista: Seth decide submeter-se à experiência de tele-transporte, antes realizada apenas com um babuíno, ainda não examinado depois do retorno materializado, de maneira precipitada e por ciúme. Boa ocasião para apresentar as noções de segredo e espetáculo que circundam a experiência do cientista, dos jornalistas e a vida das pessoas.

A jornalista grava e filma as experiências e o percurso de Seth; exceto aquela a que ele se submete porque ele a tinha expulsado numa briga, mas ele deixa mesmo a gravar e filmar com o equipamento dela. Lembra, assim, de maneira reinterpretada, a figura de Ismael em Moby Dick, extraordinário romance de Melville, o último a embarcar na baleeira e o único que sobrou para contar a história. Mas no caso dela, não foi a única que sobrou: há um bebê sendo gerado, filho de Seth, sobre o qual não se sabe se foi anterior ou posterior à fusão dos códigos genéticos. Seth parece acreditar que seria posterior e propõe, num certo momento, uma nova família que seria também uma nova espécie.

Cronenberg não responde à pergunta: fica em suspenso se ela fará o aborto que Seth impediu anteriormente, se o bebê nasce e como nasce, se é humano ou híbrido, pergunta aliás fundamental, já que, se no romance policial , característico da nossa modernidade, a pergunta é “quem é o criminoso?”, para a ficção-científica o que interessa é “a que espécie pertence?”.

Convidando para o texto Steven Shaviro, um dos entusiastas de Cronenberg, “as desgraças e os sofrimentos dos protagonistas de Cronenberg não podem ser explicadas em termos de falta (...) perecem, não devido ao descumprimento do desejo mas por uma realização do corpo até o excesso”.

Para concluir, Cronenberg nos põe para pensar, tanto na proximidade das ligações do laboratório com os mitos e com a loucura, quanto no que são as questões relevantes para o pensamento crítico hoje e que Michel Serres já nos anunciava: “estarão nossos saberes à altura de nossos poderes?”.

Referências bibliográficas:
BRAGANÇA DE MIRANDA, José. Corpo e imagem. Lisboa: Editora Veja, 2008.
FOUCAULT, Michel. Les anormaux. Paris, Gallimard- Le Seuil, 2001.
MICHAUD, Yves. “O corpo e as artes visuais”. In: CORBIN, Alain; VIGARELLO, Georges. (Orgs). História do corpo, volume III. Petrópolis: Editora Vozes, 2008.
MOULIN, Anne Marie. “O corpo diante da medicina”. In: CORBIN, Alain; VIGARELLO, Georges. (Orgs). História do corpo, volume III. Petrópolis: Editora Vozes, 2008.
SERRES, Michel, Éclaircissements, entretiens avec Bruno Latour. Paris : Flammarion, 1992.
SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: Minnesota U.P., 1994.
STEINER, Georges. A ciência terá limites? Lisboa: Fundação Calouste Glubenkian, Gradiva, 2008.
TUCHERMAN, Ieda. Breve história do corpo e de seus monstros. Lisboa: Editora Veja, 1999.
TUCHERMAN, Ieda. “Novas subjetividades: Conexões intempestivas”. In: Revista de Comunicação e Linguagens. Lisboa: Ed, Relógio d’Água, 2001.
TUCHERMAN, Ieda. Notes for a future anthropotechnology. Rio de Janeiro: UNESCO, ISSC, EDUCAM, 2003.

Ieda Tucherman é professora do Programa de Pesquisa e Pós-Graduação da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Fez pós-doutoramento no IRCAM, de Paris, França. É pesquisadora do CNPq e autora do livro Breve história do corpo e de seus monstros (Lisboa, Editora Veja, segunda edição 2004) e de vários ensaios sobre imaginário ecnológico, novas corporalidades e outras subjetividades.

“O cinema maquínico de David Cronenberg”, por Maria Cristina Franco Ferraz

Mistérios e paixões remete à obra homônima de Williams Burroughs. O filme cita no início a seguinte frase de Burroughs: “Desafiadores do mundo, há uma Marca insuperável (unbeatable): a Marca interior”. Essa interioridade pode, entretanto, nos extraviar, pois em Mistérios e paixões, ela não diz respeito a uma instância psíquica ou psicológica. Trata-se de uma interioridade maquínica. O filme dá pistas desse tratamento do inconsciente como maquínico, barrando a via a interpretações psicologizantes. Por um lado, pela própria presença de máquinas de datilografia vivas e mutantes que falam e escrevem, no lugar dos escritores. Por outro, de modo ainda mais explícito, pela irônica frasedo protagonista, William (Bill) Lee, dirigida à máquina Clark-Nova, quando esta lhe fala de culpa: “Guarda a psicanálise para seus amigos gafanhotos!”.

A outra referência literária fortemente presente no filme é Kafka. Quando Joan, mulher de Bill, se droga com veneno de barata, assim se refere a suas viagens kafkianas: “A Kafka high: you feel like a bug” (uma viagem kafkiana: você se sente como um inseto). No conhecido texto de Kafka “A metamorfose”, em que Gregor Samsa acorda inseto, o termo empregado é Ungeziefer - não necessariamente uma barata, mas certamente um inseto com carapaça, tal como a máquina datilográfica Clark-Nova. Etimologicamente Ungeziefer alude a um ser tão vil que nem pode se inserir na lógica do sacrifício, o que remete à figurado homo sacer (o banido insacrificável), da vida nua, que Giorgio Agamben enfatizou para falar da total desumanização inerente à esfera do político. Banhado em uma luminosidade cor de âmbar, o filme dá ainda outra pista de sua atmosfera kafkiana: em certo momento, refere-se ao “âmbar translúcido dos sonhos”, apontando para sua atmosfera alucinatória que, como na obra de Kafka, se esquiva do simbólico e de interpretações psicologizantes.

No filme, três máquinas se entrelaçam: a máquina literária, a máquina política, a máquina erótica. Sigamos, na brevidade deste texto, o rastro de cada uma delas.

1. A máquina literária ou escrever é muito perigoso Bill Lee está encrencado com a profissão de exterminador de insetos, pois sua mulher se droga com o inseticida e este sempre se acaba antes que ele dê conta do serviço. Vai então a um bar e encontra amigos. Um deles lhe sugere que escreva pornografia, que dá, garantidamente, dinheiro. Lembremos que o livro de Burroughs Almoço nu (Naked Lunch, publicado em 1959) foi perseguido judicialmente, primeiro em Massachusetts, depois em outros estados americanos, justamente por obscenidade. O caso judicial foi, em vários sentidos, marcante, quanto mais não seja por ter se tratado do último caso deste tipo de processo com relação à literatura escrita nos Estados Unidos. Naótica do filme, ser obsceno é, antes, escrever sob a batuta do mercado: isto é que seria pornografia. Mistérios e Paixões articula então, em vários planos, censura (do próprio escritor) e perseguição política, bloqueios e dificuldade de publicar.

A escrita em Naked Lunch (tanto no filme quanto no livro) não diz respeito a um suposto sujeito autor, mas a máquinas de certo modo autônomas. Cronenberg faz aqui uma referência precisa a Burroughs, que desenvolveu o método de edição (cut-up, por si só cinematográfico), anulando a função escritor-autor, em favor de uma base mecânica para a criação literária. A trilha sonora inicial do filme, jazzística, com evidentes marcas de improviso, faz ressoar musicalmente o eclipsamento da função autoral e as apropriações artísticas do acaso.

Quem escreve no filme? Quem é o escritor? Desde o início, a máquina-inseto Clark-Nova se autonomiza e dita o texto. Ou, em sua versão alien - que tanto significa estranho quanto estrangeiro -, secreta substâncias viscosas embriagantes quando gosta do escrito. Ou ainda é ela que cria quando há “bloqueios”, o que sucede no caso da máquina Martinelli, do outro da trama, encontrado no norte da África. De todo modo, quem escreve se desumaniza, qualquer que seja a máquina e o mecanismo em jogo: censura, bloqueio ou mesmo, como diria Fernando Pessoa, os outramentos que certas escritas franqueiam.

Ainda a respeito de escrita e, mais especificamente, de jogos de linguagem, há no filme uma passagem bastante elucidativa: Lee conversa com outro escritor, em um mercado no norte da África. Dá-se então uma disjunção entre o dito e o não dito, entre o que se diz e o que verdadeiramente se expressa. O que realmente está se dizendo é “telepaticamente” percebido, lido nos lábios, o que é muito bem realizado no filme, descolando-se a voz em off das imagens dos lábios do personagem. Eis o que a voz, além ou aquém do movimento dos lábios, afirma: relações amorosas facilmente se confundem com crueldade, assassinato e canibalismo, como é aliás o caso de algumas espécies de insetos. O escritor diz “telepaticamente” para Bill e para os espectadores que sua relação com a mulher (a mesma Joan) é um processo de “destruição constante e suave de sua auto-estima e sanidade”. Mas é preciso saber ouvir isso (e vê-lo no filme). Significativamente, a mulher, Joan, também ela escritora, é a única que só escreve a mão, pois, como afirma, as máquinas a intimidam.

Há ainda uma passagem-chave sobre a máquina literária: uma conversa entre alguns amigos e Lee em um bar. Nessa conversa, o próprio filme tece o fio desta leitura. O que está em questão entre eles: o sentido de reescrever interminavelmente um texto, como expressão do desejo de controle e de equilíbrio. Para um dos presentes, esse gesto é visto como pecado ou culpa, por impedir a emergência de “pensamentos mais reais, honestos, primitivos”. Reescrever equivaleria, portanto, a trapacear. O filme presta tributo a Burroughs, ao propor uma escrita que escapa ao controle da consciência, da racionalidade. Aí sim se estaria fora da cena socialmente partilhada, introduzindo-se uma outra inflexão do termo obscenidade.

Juntando-se ao grupo de amigos nessa discussão no bar, William Lee se diz então um “exterminador do pensamento racional”. Como seu trabalho é o de dedetizador, fica sugerida a equivalência entre o pensamento racional e o reino algo asqueroso dos insetos. Trata-se, de fato, de um “exterminador letrado”, de um exterminador das Letras bem pensantes. Ao contrário da obscenidade dessa visão visceral e incontrolada da escrita, pornografia é ser cúmplice do status quo bem-pensante, que se contrapõe ao que é “real, honesto, primitivo”. A empresa de exterminadores de insetos em que Lee trabalha se chama, significativamente, Automat. Na esteira das discussões sobre escrita mostradas no início do filme, pode-se relacionar o nome dessa empresa (Automat) à proposta também cara a Burroughs de uma escrita anti-racionalista, que coloca automatismos e alucinações a serviço dos fluxos menos racionalizáveis da vida e do corpo.

2. A máquina política: Nova York, 1953

A trama do filme gira em torno de controle policial, de perseguição, de um mundo em que pululam agentes infiltrados em um clima propriamente kafkiano, com seus inspetores, funcionários, toda uma legião fervilhante de insetos: seres que se escondem, sobrevivem a tudo – dizem que até a bombas atômicas - minando sempre numerosos por fendas, frestas, por detrás de móveis. Não se pode perder de vista, nesse sentido, as marcas de local e data que abrem o filme - Nova York, 1953. A data coincide com as experiências de Burroughs em Tânger, quando escrevia, em um quarto alugado em um prostíbulo homossexual, os textos que chamava de Interzone. Estava-se na era do macarthismo, de uma infatigável caça às bruxas em meios literários, artísticos, midiáticos, em um contexto de histeria anticomunista durante a Guerra Fria. Com efeito, nessa campanha radical direitista promovida nos Estados Unidos sobretudo entre 1950 e 1954, intimidações e delações atingiram em larga escala meios artísticos e intelectuais.

O escritor e jornalista Fernando Peixoto considerou o macarthismo como máquina paranóica, como máquina de traição e medo. Para se ter uma noção do terror generalizado e de suas implicações, leia-se um trecho de um importante discurso de Dalton Trumbo no Sindicato dos Escritores dos Estados Unidos, referido ao sombrio período: “cada um de nós sentiu-se compelido a dizer coisas que não queria dizer, a fazer coisas que não queria fazer [...]. Daí porque nenhum de nós – direita, esquerda ou centro – emergiu sem pecado daquele longo pesadelo” (grifos meus).

Há portanto no filme uma densa atmosfera persecutória, um clima paranóico geral que remete à historicidade, não ao meramente alucinatório ou psíquico: mundo de agentese contra-agentes, evidenciado por vários elementos do filme. Por exemplo, o primeiro inseto falante sai de uma caixa na própria seção policial de Narcóticos. Bill se torna ele mesmo um agente. Máquinas/agentes lutam sangrentamente entre si. A escrita é usada como ferramenta em uma rede cerrada de vigilância: a polícia dá a máquina a William Lee para que este escreva relatórios. A própria empresa Interzone Incorporated fabrica e vende drogas, mostrando de que modo o comércio internacional de drogas está vinculado à polícia, desde o início, e também a consultórios médicos. De fato, é o médico (que é o dono disfarçado de Interzone) que propõe a Bill trocar a droga anti-baratas por uma outra ainda mais potente, extraída de centopéias gigantes... brasileiras.

Há algumas referências ainda mais explícitas a esse clima macarthista, persecutório e opressivo. Bill deve, por exemplo, fazer o relatório das supostas atividades subversivas de Joan Frost, a mulher amada. Em certa cena, a máquina-agente alienígena lhe diz que ele está se saindo tão bem como agente que bem poderia fazer carreira na CIA. Bill Lee repete então essas letras em sua condição simplesmente fonética, dizendo que soam bem, e que esta poderia de fato ser uma boa carreira. Acrescenta, entretanto, que integrar a CIA seria “desistir de mim para ser escritor”.

Tampouco se pode esquecer – memória recente em 1953, ano em que se passa o filme - que judeus, homossexuais, ciganos e resistentes haviam sido eliminados em campos de concentração na Segunda Guerra por meio do uso de um inseticida (Ziklon B), concretizando a lógica implacável de sua equivalência a insetos. Há aliás pelo menos dois personagens de Interzone (Hans e Fedela, disfarce do Doutor Benway) com sotaque alemão. Perseguição política a escritores “obscenos” funde-se à perseguição a homossexuais, introduzindo-se o tema de nossa terceira máquina.

3. A máquina erótica: falos e envaginações

O filme trata explicitamente o tema da ambivalência sexual e do horror à homossexualidade, tomada como um estigma, como “marca interior”. A sexualidade alia-se à viscosidade de mucosas: a máquina Clark-Nova é um inseto com carapaça, por baixo da qual se expressa uma espécie de boca/ânus/vagina, de carne avermelhada e esponjosa. Bill Lee nega em vários momentos ser fag ou queer (veado), até ir para a cama com meninos nos trópicos africanos. A ambigüidade também permite a associação barata/mulher/vagina, desde o vício de Joan, que é a primeira a se drogar com o pó amarelo anti-baratas. Quanto à droga tirada da centopéia gigante brasileira, esta é mais diretamente vinculada à homossexualidade masculina, tornando-se o duplo vício de William Lee. Na relação com a escrita também se manifesta, com humor (que, como em Kafka, atravessa toda a obra) a ambigüidade sexual; a máquina Clark-Nova diz em uma cena para Lee: “não seja mariquinhas: bata forte”.

Significativamente, é nos trópicos colonizados e empobrecidos que eclode a homossexualidade. Vejamos três passagens encadeadas:

a) Lee revela a Cloquet, suíço e homossexual, seu horror e nojo à homossexualidade, tomada justamente como sub-humana. Narra então seu encontro fundamental com um travesti que lhe diz ser seu dever “viver e suportar o fardo orgulhosamente, para todos verem”. Conta a estória do triste fim desse travesti cujas hemorróidas explodiram, sendo destripado até restar apenas sua carcaça.

b) No carro com Kiki, garoto de programa, e Cloquet, William Lee conta também a cômica história do cu falante que começa a exigir direitos iguais e deseja tomar o lugar da boca, para conquistar o direito de ser beijado. Auto-suficiente (por falar, comer, cagar), o reivindicativo ânus termina selando a boca e tornando o cérebro impotente para dar ordens, antes de eliminá-lo. Aqui, a homossexualidade assumida e vivida parece por fim tomar a palavra.

c) Na seqüência dessa cena, porém, já na casa de Cloquet, o homossexual que enraba o garoto de programa revela-se uma imensa centopéia canibal e vampiresca.

À máquina homoerótica associam-se, portanto: temores primordiais (ser literalmente comido; explodir pelo ânus), repugnância e viscosidade, anulação do corpo do outro na relação anal, temor de ser invadido (por trás), morto e devorado, literalmente. Mas, ao mesmo tempo, de modo mais leve e bem humorado, anuncia-se que um dia o anal virá a público exigir seus direitos, calando bocas e ordens ditadas pela razão e pelo cérebro.

Há ainda no filme outro elemento significativo da máquina erótica: a máquina de escrever árabe que Joan dedilha, tátil, que, aos toques e carícias dos dedos da mulher, abre suas entranhas e vísceras, respira, põe para fora seu membro viscoso e vigoroso, saltando sobre os corpos dos amantes, até ser chicoteada pela empregada em uma cena com toques (até no vestuário) sado-masoquistas. A máquina então se suicida atirando-se pela janela; ao se estilhaçar no chão, volta à sua forma usual como máquina de datilografia.

Vimos então como as três máquinas – a máquina literária, a máquina política e a máquina erótica – se mostram e se entrelaçam. Repugnância, abjeção, secreções, viscosidade, estranheza: vísceras. Culpa, medos, censura, perseguições, polícia, drogas. Grande homenagem a William Burroughs e farto banquete para aqueles que se dispõem a se desnudar de suas carapaças para se expor em sua condição real, honesta e primitiva.

Maria Cristina Franco Ferraz é professora titular da Universidade Federal Fluminense (UFF), Doutora em Filosofia pela Universidade de Paris 1 – Sorbonne e autora dos livros Nietzsche, o bufão dos deuses (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994 e Paris: Harmattan: 1998), Platão: as artimanhas do fingimento (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999) e Nove variações sobre temas nietzschianos (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002).

“As engrenagens lubrificadas: Cronenberg, automóveis e corpos super-excitados”, por Guillermo Giucci

“Um aspecto do horror, e certamente dos meus filmes, é a repulsa. Tenho que dizer às pessoas que algumas das coisas que elas acham em meus filmes são feitas para serem repulsivas, sim, mas há um aspecto bonito nelas.” David Cronenberg

Duas garotas pedem carona na beira de uma rodovia, com shortinhos bem ajustados e camisas semi-abertas no calor do verão, quando passa um caminhão-trailer e as recolhe. Elas entram no trailer, que está mobiliado como se fosse uma casa, e se entregam sem demoras ao prazer, nos braços de um dos mecânicos da equipe FastCo de carros de corrida, enquanto o outro conduz o caminhão. Trata-se de uma cena de Fast Company, o filme que David Cronenberg realizou em 1979, e que mostra a imagem da boa vida antes da aparição doAIDS: sexo imediato, despreocupado e livre entre jovens em movimento. O lado festivo, luminoso e efêmero da sexualidade, com algo da irônica alta velocidade dos encontros sexuais em A laranja mecânica, embora desprovido do componente dramático de O último tango em Paris.

Em Fast Company há dois tipos de carros de corrida: por um lado, os super-velozes que atingem os quatrocentos quilômetros por hora em trinta segundos e freiam com páraquedas. Mais do que veículos automotores, parecem foguetes patinando numa pista reta e asfaltada no meio do deserto. Por outro lado, estão os carros “preparados”, com motores muito possantes, sempre rugindo como leões, chamados funny cars. Neste caso, funny não é no sentido usual de divertido mas alude à estranheza, aos prazeres estranhos.

O que significa, porém, “estranhos prazeres”? De acordo com a interpretação psicanalítica, estranheza significa algo de espantoso que afeta as coisas familiares desde épocas remotas. Segundo Freud, o angustioso se transforma em sinistro quando complexos infantis reprimidos são reanimados por uma impressão exterior. E, de todos os sentimentos que afetam os seres humanos desde os tempos mais arcaicos, nenhum deles é tão importante como as nossas relações com a morte. Podemos entender, consequentemente, uma vertente do cinema como um meio técnico para provocar um estranho prazer: exibir imagens sinistras vinculadas com mutações e mortes.

Quando o escritor inglês James Ballard publicou o romance Crash, em 1973, apresentou uma ficção distópica: a sociedade da parafilia (amor paralelo, amor outro). O controverso livro aborda o problema de uma sociedade dominada pelo casamento entre a razão e o pesadelo, e tematiza o dilema da disponibilidade da tecnologia moderna como um meio para extravasar nossas psicopatologias. Rebelandose contra as técnicas e as perspectivas do romance tradicional do século XIX, Ballard usou a figura do automóvel como exemplo de um gigantesco desastre, e pretendeu escrever “o primeiro romance pornográfico baseado na tecnologia”. Ballard nos previne contra esse mundo dominado pelas ficções políticas e mercadológicas: “a função principal de Crash tem a ver com a cautela, é como uma advertência contra esse reino brutal, erótico e super-iluminado que nos atrai de uma forma cada vez mais persuasiva rumo ao limite da paisagem tecnológica”.

No filme Crash, lançado por David Cronenberg em 1996 com base no romance de Ballard – inclusive, o personagem central do longa-metragem se chama James Ballard, interpretado pelo ator James Spader – o automóvel funciona justamente como a ferramenta cultural do choque. Vejamos a sinopse de Crash: “Após se envolver num acidente de carro com uma médica, publicitário começa a se relacionar com um grupo estranho de pessoas, que têm como fetiche a reprodução de acidentes de carro e a relação dos mesmos com o sexo. Aos poucos, ele e a mulher começam a ser introduzidos num mundo de estranhos prazeres carnais, sempre ligados ao sexo e aos carros”.

O automóvel costuma oferecer conforto sonorizado, estimula regras e proibições que obrigam à cooperação durante a circulação e simboliza o espaço uterino que nos envolve e nos protege. No entanto, em diversos filmes, o carro adquire um suplemento maldito. Aproveitando a fenomenologia do espaço do filósofo alemão Peter Sloterdijk, podemos afirmar que o automóvel é um erotopo, que exibe a vida do desejo e o fluido dos ciúmes, e também um alethotopo, no sentido de que por meio do acidente se revela uma verdade. Além de ser um espaço que contém – um contenedor -, o carro é uma extensão protética que intensifica a mediação e cuja imbricação corpo/ estrutura técnica transforma o automobilista num ciborgue.

Destaco o erotopo. Sabemos que há uma atração popular pela idéia do sexo em movimento, especialmente para os jovens, que ganham mobilidade e privacidade no carro. Este se coloca à disposição para passeios, viagens, piqueniques, bailes, festas e bares, estendendo o alcance da conquista amorosa. Embora dentro do veículo se restrinja a liberdade de movimentos, é difícil evitar as fricções e os contactos. Mistura de quarto móvel e de cama, no interior do automóvel se acentua o sentido da intimidade e da atração, bem como os sentimentos de desagrado ou repulsão. O cinema norte-americano plasmou essa combinação de mobilidade e sexualidade em filmes como Saturday Night Fever ou Os embalos do sábado à noite, com rápidos acoplamentos corporais, e Titanic, onde a heroína perde a virgindade dentro de um carro na garagem do transatlântico de luxo.

Crash leva à sua máxima expressão a combinação de mobilidade, sexualidade e morte. Da sacada do apartamento dos protagonistas, enxergam-se apenas estradas e automóveis, enquanto dentro das casas só se fala de veículos, acidentes e sexo. O desastre buscado é a adrenalina de uma sociedade sobreprotegida. Bater é como penetrar e gozar. O momento do “sentimento oceânico” ocorre quando máquinas e corpos super-excitados se fusionam. Corpos deformados por acidentes de carro praticam o sexo lubrificado, a penetração rápida e a descarga orgástica. Mais do que a beleza, o que excita os personagens são os estigmas físicos, o risco, o voyeurismo, a redenção da morte violenta.

Muito poderia se dizer sobre as cicatrizes, tão importantes simbolicamente desde aquela que marca o corpo de Ulisses na Odisséia de Homero. Basta mencionar aqui que, em Crash, a cicatriz funciona como um modo de atração sexual. Não só remete ao acontecimento – o acidente passado - mas também o comemora como uma forma de vida. Com isso, reconhece-se rapidamente que estamos longe do crime elegante ou perfeito, ou da elaborada estratégia de Dial M for Murder ou Disque M para matar, o filme de Alfred Hitchcock. Tampouco se pode entender a vida como um lento morrer com boa saúde, como a demorada estadia num hospital, como a preservação do ser a qualquer custo: o corpo é a residência da excitação e da descarga.

Nossas idéias mais prezadas - a santidade da vida, o amor, a família burguesa, a proteção contra o sofrimento físico e moral – são impiedosamente questionadas neste filme. Há um “ar de família” com os diretores do desagrado: Crash é a versão canadense, norteamericana, da Saló italiana de Pasolini. Quem o confirma é o próprio Cronenberg: “Um aspecto do horror, e certamente dos meus filmes, é a repulsa. Tenho que dizer às pessoas que algumas das coisas que elas acham em meus filmes são feitas para serem repulsivas, sim, mas há um aspecto bonito nelas”.

Exibe-se no cinema aquilo que escritores como Raymond Roussel e Franz Kafka apresentam na ficção literária: máquinas surreais, esquartejadas, inúteis. Esses autores convertem a realidade cotidiana das máquinas em situações extravagantes, explicadas com o léxico de um racionalismo sofisticado e delirante. A mortífera máquina de castigo que Kafka introduziu como exemplo de uma época perversa em seu conto Na colônia penal, de 1914, consta de três partes e se desloca durante a execução por parte de um guarda que desconhece os motivos da sentença. Mas o objetivo é matar o condenado por meio da inscrição mecânica da sentença no seu corpo. Como acontece sempre com Kafka, podemos multiplicar as interpretações alegóricas sem nunca alcançar uma resposta definitiva.

Nos textos do excêntrico aristocrata Raymond Roussel aparecem, igualmente, prisioneiros e suplícios. No entanto, para esse escritor, admirador de Júlio Verne e de Pierre Loti, a imaginação literária devia reinar absoluta sobre toda forma de utilitarismo. A escrita da repetição e da diferença de Roussel, apoiada em imagens de máquinas insólitas, apresentadas com uma evidência inquestionável e com um meticuloso grau de detalhes, remete ao que tem se denominado “articulação do impossível”.

Vejamos alguns exemplos de máquinas impossíveis. Em Locus Solus, de 1914, num sítio perto de Paris onde o milionário Martial Canterel dedica sua vida à ciência, há um imenso recipiente cheio de aqua-micans (água rutilante que, graças a uma oxigenação especial, permite respirar sem esforço aos seres terrestres submersos em suas ondas, incluindo a esbelta bailarina Faustine) e uma gigantesca gaiola de cristal onde, com base em injeções de vitalium e resurrectina, é possível vencer a rigidez dos cadáveres e dotar de vida fictícia aos mortos.

Com esses exemplos, pretendo assinalar o vínculo entre a literatura e o cinema. Cronenberg é conhecido por sua dedicação ao gênero fantástico e pela dimensão “surreal” de seus filmes. Crash transborda a idéia do ordinário: representa o cotidiano de pessoas que estabelecem um vínculo grupal secreto com o acidente e com a morte. São participantes dos “estranhos prazeres”, como a fornicação em carros batidos. Por se tratar do automóvel e da sexualidade — temas tão próximos das nossas vidas cotidianas que tendemos, por um lado, a “naturalizar” (automóvel) ou, então, a esconder (sexo) — choca-nos o tratamento que lhes é dado em Crash. Sintomaticamente, trata-se do filme mais polêmico do diretor canadense, que foi proibido na Inglaterra e considerado não apto para menores de dezessete anos nos Estados Unidos.

Em Crash, o automóvel perde seu glamour. Essa máquina-fetiche rolante, esse objeto de desejo de consumo que milhões de pessoas ostentam orgulhosas no dia-a-dia de cidades tão diferentes como nova York, Paris, Tókio ou São Paulo, neste caso serve à vontade de aniquilamento. É um ritual de sacrifício ao totem, onde o médium é a pessoa que acumula cicatrizes no corpo. Não poderia ser maior o contraste com aqueles felizes proprietários de automóveis que os fins de semana lavam obsessivamente seus carros no subúrbio até conseguirem fazê-los brilhar como diamantes, e que cuidam mais deles do que das esposas e dos filhos. Nada mais distante para o “guru” Vaughan, um alter-ego de Robert de Niro em Taxi-Driver, do que a publicidade que anuncia o carro como sinônimo do sucesso.

O uso de canais e ferrovias exemplificou, no século XIX, o progresso do movimento e da comunicação. Durante a primeira metade do XX, a metáfora civilizadora se estendeu até o sistema de caminhos e rodovias. Norbert Elias escolheu o exemplo das estradas para ilustrar o processo de adestramento humano nas sociedades más avançadas. De acordo com esse autor, o trânsito nas ruas principais de uma grande cidade requeria uma modelação muito diferente do aparelho psíquico. Os automóveis circulavam a toda velocidade, de um lado para o outro; os pedestres e os ciclistas tentavam se escapulir entre a multidão de carros; havia guardas de circulação em cada cruzamento importante, com o fim de organizar o trânsito. Toda essa regulação externa apontava, fundamentalmente, a conseguir adequar o comportamento individual às necessidades da trama social.

Crash apresenta uma versão alternativa do aparelho psíquico, que não se adapta à coerção do trânsito. O espaço público da mobilidade é o âmbito privilegiado da atuação perigosa, uma sombra do inconsciente. Uma vez descoberto o segredo de que as ruas, as avenidas e as autoestradas existem para o êxtase, o mundo se transforma. Essas pessoas não se relacionam com qualquer um. Andam como enfeitiçados pelo risco, como os apaixonados que descartam a heterogeneidade social. Excitam-se com fotos de colisões e com imagens de mortes violentas. Vivem intensamente o efêmero: seus lugares de encontro são com freqüência ilegais, como o improvisado espaço onde reconstroem a morte de James Dean e onde a polícia dispersa os participantes.

São os espaços outros, que Foucault denomina “heterotopias”, diferentes das utopias que são locais sem lugar real. O trânsito seria, em Crash, uma modalidade da heterotopia cinema, a imagem ausente de uma possibilidade real. Em particular, refiro-me ao terceiro princípio da heterotopia, “o poder de justapor num só lugar real múltiplos espaços, múltiplos locais que são incompatíveis”. A heterotopia cinema (“sala retangular muito curiosa, ao fundo da qual, sobre uma tela bidimensional, vê-se projetar um espaço em três dimensões”) permite deslocar a busca de segurança no movimento mecânico em direção ao seu contrário, a excitação do acidente.

É claro que esse lugar desviado não podeexistir de modo regular. De fato, é nossa definição de “acidente”: sucesso eventual ou ação da qual, involuntariamente, resulta dano para as pessoas ou as coisas envolvidas. “Não há acidentes” diz um dos personagens de Naked Lunch, o filme de Cronenberg baseado no romance homônimo de William Burroughs. Para o seleto grupo de corpos super-excitados de Crash, o acidente significa primeiro a revelação e depois uma promessa de felicidade que deve ser repetida até o fim. Digamos que há uma arte do suicídio que é móvel e cinematográfica.

Podemos caracterizar esses caminhos do terror como não-lugares? De acordo com a reflexão do antropólogo francês Marc Augé, a modernidade tardia é produtora de “nãolugares”, ou seja, de “espaços que não são em si lugares antropológicos e que, contrariamente à modernidade baudeleriana, não integram os lugares antigos: estes, catalogados, classificados e promovidos à categoria de ‘lugares de memória’, ocupam aí um lugar circunscrito e específico”. Os não-lugares seriam espaços desmemoriados, provisionais, de passagem, de trânsito contínuo, de interação efêmera, uma nova configuração espacial típica da modernidade tardia como aeroportos, grandes redes de hotéis, supermercados e rodovias.

As auto-estradas constituem o melhor exemplo de não-lugares, são palimpsestos onde a individualidade solitária recompõe as identidades e reconstitui as relações. Os corpos super-excitados expressam seus desejos na via pública, e estão sempre buscando seus outros semelhantes. Reconhecem-se pelas deformidades e velozmente fornicam, com uma apetência inalcançável para os casais tradicionais.

É claro que ninguém teoriza sobre a minimorteque se segue ao coito; tampouco sobre o enfraquecimento da experiência com o fim da aventura e a hegemonia do simulacro. No mundo dos seres excitados só vale a superemoção. O sentimento da excitação confirma que existimos. Excito-me, logo existo. É mais do que o instinto animal, é uma mitologia da descoberta da essência da vida. Impossível vincular essa descoberta com categorias como “heterossexualidade”, “homossexualidade” ou “lesbianismo”. Quando chega o momento do encontro lubrificado pela química do perigo, dissolvem-se as polaridades: homem com mulher; homem com homem; mulher com mulher; mulher com homem e voyeur.

Nesse sentido, é antológica a cena da relação sexual entre os personagens de Vaugham e Catherine Ballard no lavadeiro de carros, enquanto o adúltero e “corno” James Ballard está sentado ao volante e ajusta o espelho retrovisor, para ver melhor como sua esposa se entrega voluptuosamente ao prazer no assento traseiro. O sexo é perigoso, e o desejo só acaba com a morte violenta. Não há ciúmes, mas busca de excitação. O marido persegue a esposa pelas ruas e a atropela, produzindo um grave acidente mas sem chegar a matá-la. Abraçados como um casal romântico no chão, copulando, as palavras finais do marido dizem tudo: “Quem sabe da próxima vez, querida, quem sabe”.

Referências bibliográficas:
AUGÉ, Marc. Los “no lugares”: Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1996.
ELIAS, Norbert. El proceso de la civilización: Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
FOUCAULT, Michel. “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, Outubro 1984, p. 46-49.
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas. Madrid: Siruela, 2006.

Guillermo Giucci fez doutorado em Letras na Universidade de Stanford, nos Estados Unidos, e atualmente é professor do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Publicou os livros Viajantes do maravilhoso: o Novo Mundo (Companhia das Letras, 1992); Sem fé, lei ou rei: Brasil 1500-1532 (Rocco, 1993); e A vida cultural do automóvel (Civilização Brasileira, 2004); e, em co-autoria com Enrique Rodriguez Larreta, Gilberto Freyre. Uma biografia cultural (Civilização Brasileira, 2007).

“O olho e o cérebro: o cinema psíquico de David Cronenberg”, por Erick Felinto

A obra de David Cronenberg permanece como uma das mais singulares do cinema contemporâneo. Sua estética sombria e visceral, seu fascínio com a abjeção e a monstruosidade e sua encenação perturbadora das relações entre o corpo e os aparatos tecnológicos fazem dessa obra um prato de difícil digestão para espectadores acostumados com os finais felizes e as narrativas lineares típicas do cinema hollywoodiano. É verdade que Cronenberg flertou diversas vezes com Hollywood, mas mesmo nesses momentos ele sempre se situou numa posição marginal. Mesmo em seus trabalhos mais “convencionais”, algo sempre parece estar fora do lugar, ainda que não saibamos bem identificar o quê.

É certo que sua preocupação com corpos, com próteses e o mundo (sempre assustador) da tecnociência faz de Cronenberg um dos artistas mais antenados com a situação contemporânea. Como afirma Steven Shaviro, os filmes dodiretor sugerem que as novas tecnologias do capitalismo tardio, longe de apagar nossa experiência do corpo, na verdade a ampliam, ao investir esse corpo de formas novas e particularmente intensas. Mais que isso, porém, a obra de Cronenberg nos oferece material para uma reflexão sobre a própria experiência cinematográfica e seu lugar numa cultura na qual as tecnologias audiovisuais desempenham papel determinante. Neste sentido, meu objetivo central é ilustrar as potencialidades dessa reflexão através da análise de duas obras próximas não apenas no sentido temporal, mas em sua aparente adoção de modelos narrativos e gêneros caracteristicamente identificados ao cinema massivo. Em Scanners e A hora da zona morta, encontramos alguns dos temas centrais de Cronenberg representados em formas visuais e narrativas que se situam, como já definiu o próprio diretor, no intervalo entre os mundos da indústria cinematográfica norte-americana e das produções independentes tipicamente européias.

Realizado dois anos antes de A hora da zona morta (The Dead Zone, 1983), Scanners, sua mente pode destruir (Scanners, 1981) apresenta significativas semelhanças estruturais com o filme posterior. Ambos têm como protagonistas personagens dotados de poderes extra-sensoriais. Ambos esses personagens estão envolvidos em missões de cujo resultado, em última instância, depende o destino de todo o mundo. Finalmente, tanto o Cameron Vale de Scanners como o Johnny Smith de A hora da zona morta são figuras patéticas e despossuídas, heróis trágicos em busca de um rumo na vida. O primeiro homem sem passado, um vagabundo órfão, a quem um misterioso cientista oferece um destino e um sentido existencial. O segundo é um tímido professor de segundo grau cuja vida se despedaça com o acidente que lhe rouba a namorada e a profissão. Entretanto, se nos dois filmes o tema dos poderes ocultos da mente desempenha papel central, em A hora da zona morta trata-se de “ver” além do sentido da visão, ao passo que em Scanners o problema é “ouvir” alem da audição.

De fato, Scanners nos apresenta um protagonista atormentado por seu poder de “escutar” continuamente os pensamentos das pessoas. Incapaz de controlar esse dom (ou maldição), ele não encontra paz até o momento em que conhece o doutor Paul Ruth. Esse enigmático cientista, trabalhando para uma também enigmática corporação de segurança (Consec), atua como uma figura paterna, adestrando Cameron no uso de suas habilidades e guiando-o em sua missão de combate contra uma facção terrorista de scanners chefiada pelo megalomaníaco Darryl Revok. Fruto de um acidente com uma droga experimental usada como calmante para gestantes (Demerol), os scanners são indivíduos dotados de extraordinários poderes mentais. Podem não apenas sondar e controlar mentes alheias (ou máquinas), mas também destruir corpos. Cameron Vale acaba se revelando como um dos mais poderosos scanners, e apenas no final do filme, o espectador descobre os secretos enlaces familiares dos personagens centrais, numa resolução narrativa tipicamente edipiana. Agindo como mentor de Cameron – ainda que suas motivações permaneçam sempre obscuras –, Ruth incita o telepata a confrontar-se com Revok, num emocionante combate psíquico que marca o clímax (e o desfecho) do filme.

O fato de que a mente dos scanners possa conectar-se tanto com o sistema nervoso de outros seres humanos quanto com os circuitos de computadores emblematiza uma obsessão central de toda a obra de Cronenberg: a conexão “visceral” entre homem e tecnologia, entre corpos e máquinas. Ela aparece, de forma muito mais explícita, em obras como Videodrome, Crash e eXistenZ. Contudo, com sua exploração de complexas máquinas, telas de vídeo, corporações científicas, drogas sintéticas e corpos explodindo, Scanners também figura claramente a relação de pânico e fascínio que a cultura entretém com a tecnologia. Em muitas cenas do filme, Cameron Vale não apenas “escaneia” pessoas, mas é ele mesmo “escaneado” por câmeras de vídeo e sistemas tecnológicos de vigilância. Como o típico sujeito da cultura audiovisual contemporânea, ele é um observador em constante sujeição panóptica a outros observadores. Seu único alívio encontra-se no Demerol, a substância química que bloqueia o permanente estado de atenção e escuta em que vivem os scanners.

Nesse sentido, a riqueza visual dedicada à construção das cenas de visualização paranormal de Johnny Smith em A hora da zona morta encontra paralelo na singularidade como o som é trabalhado em Scanners. Além das muitas vozes humanas que ecoam na mente de Cameron, o espectador é submetido a uma série de sonoridades estranhas, ruídos eletrônicos e distorções sonoras (como na cena em que o telepata se conecta ao computador da Consec), sem falar no sombrio e dissonante companhamento musical de Howard Shore. Scanners é, portanto, um filme que tematiza a penetração do corpo pelos espectros sonoros da cultura tecnológica. Ondas de rádio, sinais de satélite, microondas: são essas invisíveis forças tecnocientíficas que ameaçam constantemente romper os limites da pele e da subjetividade dos personagens. Como afirma William Beard, “Scanners explora o medo do colapso das fronteiras da autodelimitação mental e corporal, bem como o terror (experimentado de diferentes modos pelo ‘escaneador’ e pelo ‘escaneado’) de se perder, de ser engolfado, possuído. O filme trai um fascínio com a invasão mental (ou mental/corporal) transgressiva: o apetite de invadir e o medo de ser invadido”.

Esse pânico, como uma força invisível, que atua de dentro para fora , é explicitamente figurado pelas muitas cenas violentas de corpos explodindo. Num dos momentos mais impactantes do filme, o scanner Darryl Revok penetra a mente de um funcionário da Consec, fazendo seu crânio estourar – num efeito desenvolvido por Chris Walas, da Lucasfilm, e definido, pelo próprio Cronenberg, como “incrivelmente repulsivo, mas também extremamente bonito”. O encontro entre forças extremas e opostas (o horroroso e o poético, o erotismo e a morte, o desejo e a repressão) também constitui uma característica marcante da obra de Cronenberg. Em Scanners, o identificamos, por exemplo, no conflito entre Revok e Vale, um embate aparentemente maniqueísta entre o bem e o mal absolutos.

Contudo, nada nunca é inteiramente preto e branco, e a complexa (e quase onírica) estrutura da trama não permite ao espectador uma consciência clara dos fatos. Como o final do filme demonstra, a questão permanece em aberto. Afinal, o que se vê ali é um mundo dominado por corporações tecnocientíficas, cuja moral é sempre nebulosa, cujos objetivos estão sempre obscurecidos por trás de alguma agenda secreta.

Talvez seja possível mesmo identificar nesse mundo cronenberguiano uma espécie de visão gnóstica. Existe uma divindade maligna e outra bondosa, mas esta última é virtualmente inacessível. Como diria Kafka, com amarga e desesperançada ironia, “existe bastante salvação no mundo, mas não para nós”. Nesse universo de corporações enigmáticas (como a Antenna, de eXistenZ), o homem constitui apenas um peão inconsciente, parte de um jogo cósmico impenetrável cujo sentido é apreendido apenas em fragmentos, pelos signos, imagens e sons com que os aparatos audiovisuais nos bombardeiam continuamente. Cameron Vale, inconsciente de sua origem e vivendo uma existência infame e alienada, encarna perfeitamente tal condição. Sua ascensão a uma condição de vida mais humana – oferecida paradoxalmente pela inumana Consec – é obtida por meio da droga responsável, em primeiro lugar, por sua transformação em um scanner.

A cinematografia de Cronenberg traduz esseuniverso em cores pastéis e numa fotografia esmaecida. A câmera se mantém freqüentemente em ângulos baixos e nos mostra continuamente o ponto de vista dos objetos mais que dos personagens (algo que talvez se manifeste ainda mais claramente em A hora da zona morta). E os objetos, as máquinas e os cenários tecnológicos são sedutores em sua beleza inumana. O ambiente anti-séptico das corporações tem algo de erótico em seu contraste com a impureza dos corpos humanos. Mas trata-se de uma beleza cuja perfeição é inalcançável e geradora, portanto, de um desejo perverso. Nenhum corpo será belo e puro como os das imagens midiáticas, nenhuma feição, nem mesmo a da belíssima Kim Obrist ( Jennifer O’Neill), parceira de Cameron no filme, pode suplantar essa sedução perversa do inorgânico. No filme, ela é o objeto de desejo do scanner, mas em nenhum momento essa tensão romântico-sexual se realiza. Como já se observou, ao contrário de outros filmes de Cronenberg, a sexualidade encontra-se inteiramente ausente de Scanners. E é a violência, um impulso endêmico à destruição e ao caos que toma seu lugar. Em sua sede de poder, o maligno Revok parece deliciar-se nas capacidades que tem de submeter, ‘penetrar’ e destruir outros indivíduos.

Scanners é, desse modo, um dos filmes mais perturbadores de Cronenberg. Fazendo amplo uso de uma imagética e de uma estratégia narrativa típicas de uma cinematografia de massa e do gênero terror, ele nos apresenta uma visão sombria (ainda que mais otimista que em obras posteriores) do ambiente tecnocultural em que vivemos. Entretanto, o caráter inextricável da trama, sua complexidade e seus saltos narrativos, as singularidades no uso do som e da imagem apontam para algo além disso. Terror e ficção-científica são convocados como universos de referência, mas o filme os ultrapassa ao embaralhar suas categorias e confundir o espectador. É possível que uma de suas metáforas mais ricas se encontre no personagem de Ben Pierce, scanner que aprende a controlar seus poderes através da arte. Em suas obras, que apresentam corpos distorcidos, intervenções médicas e monstruosidades, se expressa uma poética da abjeção. Isolado do resto do mundo, vivendo como um ermitão afastado da cidade, Pierce materializa o lado sombrio de sua psique na arte, de forma semelhante ao que acontecia com as psicoses dos personagens de The Brood, expelidas como próteses macabras de seus corpos. Curiosamente, o ator Robert Silverman, que encarna Pierce em Scanners, também aparece como um dos pacientes do doutor Haglan no filme de 1979.

Se Scanners, como de resto toda a obra de Cronenberg, nos transporta a um mundo de monstruosidades, próteses e violências tecnológicas ao corpo, é porque o diretor assim materializa sua arte. O cinema, como a mais tecnológica das artes, é também a que mais afeta o corpo do fruidor. Em suas emissões visuais e sonoras, ele nos “escaneia” ao mesmo tempo em que é “escaneado” por nós. Suas imagens nos penetram, impregnando nossas mentes e estabelecendo um vínculo quase que direto com nosso sistema nervoso – uma conexão que as fantasias da ficção-científica não cansam de imaginar em um futuro hipertecnológico (e que o próprio Cronenberg sugere em eXistenZ). Com suas imagens perturbadoras, com seus efeitos e ilusões, Scanners encena as potências subversivas do cinema. É, acima de tudo, um filme sensorial, penetrando nossas mentes e corpos sem concessões de qualquer espécie.

Em A hora da zona morta, por outro lado, o tema da transformação tecnológica do corpo e do mundo parece estar, à primeira vista, ausente. Todavia, uma série de elementos em sua concepção visual e estruturação narrativa sugere que, também nessa obra, encontra-se em germe uma teorização da experiência cinematográfica e do estatuto do espectador. O filme se inicia com uma seqüência de imagens fotográficas de paisagens idílicas. Supostamente, o que vemos são instantâneos da pequena cidade da Nova Inglaterra onde se desenrolará a narrativa. Sobre essas imagens, lentamente surgem formas cortando as paisagens. Numa tipografia de arestas pontiagudas e aspecto ameaçador, desenha-se paulatinamente o titulo do filme: The Dead Zone. Essa sobreposição das tranqüilas cenas interioranas com o título assustador antecipa o tom de ambigüidade que marcará todo o filme de Cronenberg. Em muitos aspectos, A hora da zona morta é um dos filmes menos sombrios e mais otimistas do diretor. Entretanto, a história de Johnny Smith nada tem de idílica, caracterizando possivelmente o protagonista mais trágico (porque também o de mais fácil “empatia” com o público) da filmografia cronenberguiana.

Já desde as cenas iniciais, percebe-se nitidamente o caráter tímido, sensível e reprimido desse professor de segundo grau que lê para seus alunos o poema O corvo, de Poe e sussurra: “muito bom, não?”. Em seguida, recusa o convite de sua noiva para passar a noite com ela. “Algumas coisas valem a pena esperar”, diz ele. Desse modo, em vez de abrigar-se da tempestade que cai e dormir na casa de Sarah, Johnny decide enfrentar a intempérie, que lhe parece menos assustadora que a perspectiva de uma experiência sexual fora da segurança dos laços matrimoniais. Entra em seu carro e toma a estrada, mesmo com visibilidade extremamente limitada devido à escuridão noturna e à chuva torrencial. Essa decisão lhe custará muito caro, já que resultará no acidente que o deixará em coma por cinco anos, ocasionado a perda tanto da mulher amada como do emprego. Nesse episódio, a partir do qual irão se desenrolar todas as desventuras do personagem, encontramos já um prenúncio do tema central de The Dead Zone: a dialética entre visão e invisibilidade. Se Johnny não enxerga o caminhão tombado à sua frente e não consegue também ver nada que ultrapasse seu pequeno mundo interiorano e sua vida inteiramente sob controle, é precisamente esse acidente que lhe trará o dom de uma segunda visão.

Pouco depois de despertar de seu longo sono no hospital, Johnny irá experimentar um dos transes que o acompanharão daí em diante, com visões assustadoras do passado e do futuro daqueles que o cercam. Essa capacidade misteriosa, desencadeada por um simples contato corporal, irá também progressivamente esgotar a saúde do protagonista. “A sensação é de que estou morrendo por dentro”, afirma ele a certa altura referindo-se aos transes. De fato, seu médico alerta para o perigo desse ambíguo “dom”, que a cada manifestação ameaça exaurir por completo a energia vital de Johnny. Se antes do acidente, já era clara a fragilidade psíquica do personagem, agora ela se manifesta em nível físico, através da lesão que o faz mancar de uma perna. Confrontado com a repentina fama gerada por seus dons de precognição, Johnny torna-se cada vez mais recluso, num processo em que suas tendências repressivas acentuam-se ao ponto de quase não mais sair de casa. Em algumas cenas do filme, é tentador pensar num paralelo com Janela indiscreta (Rear Window, 1954), de Hitchcock. Com mobilidade limitada, devido a uma perna quebrada, o personagem do filme de Hitchcock se distrai observando as atividades de seus vizinhos. Johnny, por sua vez, converte-se num observador passivo, que olha a todo momento pela janela da casa e vê a vida passar à sua volta, mas sem a força ou a impulsividade necessárias para mudar as coisas. Contudo, sua outra forma de visão é o que lhe permite sair do estado de passividade e começar a mudar o ritmo dos acontecimentos – a princípio, indiretamente.

A primeira visão de Johnny, ainda no hospital, constitui uma das cenas mais marcantes e mais ricas (do ponto de vista da construção imagética) de The Dead Zone. Ao tocar no braço de uma enfermeira, ele vê um terrível incêndio queimando sua casa e diz que ainda há tempo para salvar sua filha, que se encontra presa na residência. Deitado em sua cama, Johnny olha para o lado, em direção à câmera – e, portanto, em direção ao espectador – e imediatamente se vê “transportado” ao local da cena. O quarto de hospital e o quarto da menina se fundem, e até mesmo as cobertas de Johnny aparecem em chamas. Entretanto, fica claro que essa “penetração” no lócus da visão não afeta diretamente o telepata. É uma espécie de cinema em grau superlativo, mas no qual Johnny ainda é essencialmente um observador – e imóvel, como o espectador tradicional da experiência cinematográfica. É nesse sentido, como se afirmou anteriormente, que talvez se possa aproximar A hora da zona morta a Scanners: se, no primeiro, temos um telepata atormentado por visões que lhe revelam futuros sombrios, no segundo temos um paranormal torturado por sua contínua escuta (involuntária) dos pensamentos alheios. Nesses dois filmes, em que poderes psíquicos constituem um tema central, encontramos uma reflexão sobre a extensão dos sentidos humanos: num deles, trata-se de uma possível “dilatação” da visão, enquanto que no outro, problematizase um “prolongamento” da audição.

A passividade espectatorial de Johnny é confirmada, paradoxalmente, na primeira vez que ele decide utilizar seus poderes de forma ativa. Instado pelo xerife de uma cidade vizinha, ele usa a paranormalidade para tentar descobrir a identidade de um assassino serial que mata jovens mulheres. Sem pistas de nenhuma espécie, não resta à policia outra alternativa que recorrer ao sobrenatural. Johnny toca o braço de uma das vitimas e “assiste” ao crime, mas a partir “do interior” da cena, como na visão anterior do incêndio. Em uma série de planos plongée (nos quais a câmera assume posição elevada enquadrando a situação de cima para baixo), Cronenberg constrói um olhar “superior”, que apresenta ao espectador “externo” (nós) todos os desdobramentos da ação criminosa. Chocado com a visão, Johnny exclama “eu vi tudo, e não fiz nada para impedir”. Essa inação e essa passividade constituem parte fundamental da própria ambiência do filme. Como explica William Beard:

todo o filme parece assumir uma qualidade pálida. Violência e visceralidade estão reduzidas a um mínimo. Toda a produção é abafada e amortecida em ação e imagem. Paisagens sem cor, árvores sem folhas, céus cinzentos, interiores pasteis, figurinos apagados, faces tristes e pálidas – essas são as tonalidades dominantes em The Dead Zone. De fato, não seria exagero dizer que todo o filme é desprovido de cores primárias. Em lugar do horror, temos o pathos, um certo uso consciente de amarga melancolia, uma indulgência emocional em piedade e simpatia por uma pobre alma cujos sofrimentos são imerecidos.

Entretanto, o próprio Johnny irá perceber o equívoco de suas atitudes. Esconder-se do mundo e reprimir seus impulsos (como fez em relação à sua sexualidade) não irá salvá-lo. Dessa forma, ao ter uma visão sombria de um futuro apocalíptico, Johnny decide agir, como herói trágico, em benefício da humanidade. Em situação anterior, na qual havia prevenido a morte de um de seus alunos, Johnny percebera a existência de uma região vazia (“a blank spot”) em suas visões. Esse ponto cego é a “zona morta” do titulo do filme, aquela região da temporalidade que permite, a partir da precognição, alterar o futuro. A partir desse momento, a maldição de seu poder converte-se efetivamente em dom, voltado não à salvação pessoal de seu possuidor, mas dos outros.

Não parece casual, portanto, que a cena final de A hora da zona morta se passe em um ambiente teatral, no qual Johnny assume a posição de um observador oculto (mas capaz de alterar os acontecimentos). Como o espectador cinematográfico, com mobilidade limitada e atenção dedicada às visões que se desenrolam na tela à sua frente, o protagonista de Cronenberg nos apresenta um percurso que vai da passividade à ação. Através da identificação com as imagens que vê (a ponto de sentir-se “dentro” delas), esse espectador inicialmente distanciado começa a interpretar e construir a teia narrativa. Em um cinema do futuro – possivelmente participativo e interativo –, ele chegaria a definir materialmente os desdobramentos da trama. Desse modo, não soa despropositado sugerir uma “leitura cinematográfica” do filme de Cronenberg. Se A hora da zona morta é provavelmente a obra menos visceral e mais contida do diretor, a sugestão final parece, contudo, ser a mesma do resto de sua filmografia: o corpo, a sensualidade e as pulsões são possivelmente fontes de forças destrutivas, mas também constituem as únicas instâncias autênticas da potência criativa.

O impulso final de Johnny, que o leva a uma ação impensável para o personagem do início do filme, envolve um gesto de destruição e criação simultâneas. Ali encontramos o ápice de um processo em que o espectador se constitui em co-criador ativo. Johnny altera os rumos do futuro, ainda que essa mudança exija um atitude de aniquilação. Os locais em que o protagonista aparece inicialmente – a escola, o hospital, sua pequena residência de classe média – constroem um contraste interessante com o ambiente da cena final, onde encontramos um espaço amplo, com um público que assiste a um espetáculo catártico. Johnny é o espectador que se liberou de sua imobilidade radical e assumiu as potências – perigosas, mas produtivas – que costumava negar em sua busca de segurança e conforto. A hora da zona morta permite, assim, identificar a força do cinema de Cronenberg mesmo por trás de uma de suas obras mais convencionais e mainstream. Uma força que reside no poder criativo da visão e do engajamento do corpo com as imagens.

Talvez o elemento que mais aproxime A hora da zona morta de Scanners seja aquilo que Steven Shaviro aponta como um traço fundamental da poética cronenberguiana: o colapso da oposição binária entre corpo e mente, pensamento e matéria. Se o cinema se constitui, como sugeria Hugo Münsterberg, numa representação imagética das emoções e faculdades mentais (por exemplo, a memória e a atenção), a obra de Cronenberg ilustra essa tese com perfeição. Nesses filmes, o pensamento toma corpo – um corpo, vale dizer, reqüentemente monstruoso e indomado. E não se trata somente da corporificação das idéias em imagens, mas também da impregnação do corpo do espectador por tais imagens. Esse corpo, atravessado pelas representações do cinema, da televisão e dos outros meios audiovisuais, se manifesta como a matéria moldável de um “psicossomatismo” cinematográfico. O tumor gerado pelas imagens em Videodrome, a explosão de membros por meio das emissões mentais em Scanners e as visões tipicamente fílmicas de Johnny em A hora da zona morta figuram todos um mesmo e idêntico impulso: o desejo de constituir um cinema no qual o espectador reencontra, de forma sempre surpreendente, seu corpo e sua imaginação.

Referências Bibliográficas:
BEARD, William. The Artist as a Monster. Toronto: University of Toronto Press, 2001.
BROWNING, Mark. David Cronenberg: Author or Film-maker?. Bristol: Intellect Books, 2007.
MÜNSTERBERG, Hugo. The Film: a Psychological Study. New York: Dover, 2004 (1˚ ed: 1916).
RODLEY, Chris (Org.). Cronenberg on Cronenberg. London: Faber & Faber, 1997.
SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

Erick Felinto é mestre em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ e doutor em Literatura Comparada pela UERJ/University of California, Los Angeles. É autor dos livros A Imagem Espectral: Comunicação, Cinema e Fantasmagoria Tecnológica (Ateliê Editorial, 2008), Silêncio de Deus, Silêncio dos Homens: Babel e a Sobrevivência do Sagrado na Literatura Moderna (Sulina, 2008) e A Religião das Máquinas: Ensaios sobre o Imaginário da Cibercultura (Sulina, 2005). Atualmente é professor da Pós-Graduação em Comunicação da UERJ e pesquisador do CNPq, atuando nas áreas de cinema e cibercultura.

“Comutações, contatos: cenas de violência segundo David Cronenberg”, por Evando Nascimento

Há uma cena de Marcas da violência, de 2005, que foi suprimida da edição final e que se encontra reproduzida no making of do DVD. Segundo o próprio David Cronenberg, é uma seqüência que tem a marca de seus outros filmes; a cena é mostrada sem que se comente o porquê da “estranha semelhança”, que de algum modo se dissipa no resto da película, ou seja, o filme tal como o vemos em sua versão oficial. Trata-se, na verdade, de um pesadelo do protagonista Tom Stall, interpretado pelo ator Viggo Mortensen, quando se vê perseguido por estranhos que dizem reconhecê-lo, mas com um outro nome (Joey Cusack) e com uma outra identidade. No mau sonho, retirado da versão final, o corpo do gângster Carl Fogarty, aparece com todas as suas vísceras, fumegando e de modo pouco realista, pois se precisou de todo um truque de estúdio para permitir que aquele abdômen fosse rasgado e plasticamente mostrado em suas entranhas. À diferença de outras obras do diretor, em Marcas da violência o corpo não está propriamente em cena, a não ser justamente quando é atacado por forças que o decepam ou dilaceram ao extremo.

A cinematografia de Cronenberg constitui um campo de forças em correlação. Trata-se de um cinema da Figura – no sentido que Deleuze deu a essa designação – e não da Representação. Tanto Senhores do crime, de 2007, quanto Marcas da violência têm como fundo histórias da máfia – no primeiro caso, a máfia russa em Londres; no segundo, a máfia enraizada em território americano. Porém, nenhuma dessas histórias se rende ao sensacionalismo, pois a trama principal envolve questões que não dizem respeito simplesmente à criminalidade organizada. Digamos que essa violência banal das grandes cidades fornece os clichês que o diretor canadense teve que depurar para materializar enredos pautados pelo Ritmo figural. Em outras palavras, os crimes da máfia estão lá como o resíduo estereotipado que é preciso (des)tratar cinematograficamente, para poder engendrar algo que não se limita à simples tradição dos filmes de gênero. Chamar de “policial” esse cinema é reduzi-lo ao que tem de menos intensivo e deslocador.

Marcas da violência e Senhores do crime têm como força-motriz a memória involuntária. Em ambos, o passado retorna não por um ato voluntário de rememoração, mas por algum elemento externo que desencadeia novos eventos no presente. As forças dessa arte de Cronenberg lembram a pintura de Francis Bacon, pois são dotadas de invisibilidade, mas nem por isso afiguram menos capazes de surtir efeitos no plano do visível.

Em Marcas da violência, dois facínoras chegam à cidadezinha de Millbrook, Indiana, e resolvem praticar um assalto num café; como se trata de um lugarejo, imaginam que será brinquedo de criança. Mas o dono do bar reage com virulência e acaba assassinando os dois comparsas, tornando-se herói local e nacional. A façanha o alça de imediato à condição de celebridade, trazendo uma exposição na mídia que lhe será até certo ponto fatal. O episódio traz à tona a memória de uma história passada, que Tom Stall supunha esquecida, mas que volta com toda sua película reativa de ódio e violência. O Sr. Stall, pacato pai de família, oculta a identidade de um outro personagem, Joey Cusack, outrora ligado à máfia de Filadélfia. Logo ele será procurado por um pequeno e perigoso bando, que se encarregará de reconduzi-lo às malhas não da lei mas do crime visceral. O reencontro com seu irmão, este ainda vinculado ao trabalho mafioso, será marcado pela repetição sem diferença de um passado que não passou de todo, pelo menos não para os antigos parceiros de Tom/Joey.

Há um legado de Caim, muito bem desenvolvido em Amores brutos (do diretor mexicano Alejandro González Iñárritu), que se repete em território americano. O mais belo dessa “história de violência”, como bem diz o título original, é que ela se entrelaça a uma outra, a dos afetos familiares. Trata-se da família mais comum, que vive o sonho americano de estabilidade e de futuro garantido. O filho de Tom Stall parece um adolescente fracote mas age com uma violência ímpar, tanto ao decidir finalmente responder às provocações de um colega, quanto no momento em que a vida do pai se vê ameaçada. Há entre a figura paterna e a filial uma força que se desencadeia em sustenido, imprimindo um ritmo de doçura e, ao mesmo tempo, forte destempero à tessitura sutil das afeições. Algo comparável à multissensorialidade detectada por Deleuze na pintura de Bacon:

Portanto, caberia ao pintor fazer ver uma espécie de unidade original dos sentidos e fazer aparecer visualmente uma Figura multissensível. Mas essa operação só é possível se a sensação desse ou daquele domínio (aqui, a sensação visual) for diretamente conectada a uma potência vital, que transborda todos os domínios e os atravessa. Essa potência é o Ritmo, mais profundo que a visão, que a audição etc. O ritmo aparece como música, quando investe o nível auditivo, como pintura, quando investe o nível visual. Uma ‘lógica dos sentidos’, dizia Cézanne, não cerebral, não racional.

Nesse cinema, não se trata simplesmente de produzir formas fixas (clichês de gênero), mas de captar forças que dão visibilidade às potências que ameaçam a vida, às quais a vida responde com outras potências, garantindo a sobrevida dos protagonistas. O Mal não é, então, uma força suprassensorial, ou mesmo transcendental, mas aquilo que ameaça a vida e suas infindas sensações, levando a uma destruição do tecido que existencialmente se tece. Em Cronenberg, a câmera não registra um suposto real pré-dado, como existência formatada, mas torna visível a realidade que a arte cinematográfica pode, com seus recursos exponenciais, inventar. Não é o horror gratuito que interessa expor, mas sim o grito, a dor, o dilaceramento que vale encenar, no limite entre o que já não é (o passado, a morte, a destruição) e aquilo que ainda pode se tornar (o porvir, o existir, o atuar).

Senhores do crime tem sua trama tecida com o fio do diário de uma russa de quatorze anos, explorada pela máfia atuante em Londres. Na noite de Natal, não suportando mais os maus tratos de seus compatriotas, ela decide se matar, embora esteja grávida, como resultado de um estupro sofrido. Morre no leito do hospital, mas antes dá à luz uma menina, que, em homenagem ao dia, se chamará Christine. Anna, a parteira que cuidou dela, também de origem russa, descobre o diário da recém falecida, que fornecerá esses outros fios de uma memória quase involuntária. Como ela não sabe ler os caracteres cirílicos, pede a seu tio que decifre as confissões da adolescente. Um cartão dentro do diário a leva também ao restaurante que pertence aos algozes da jovem. Aos poucos, expõem-se os fatos pregressos que levaram ao suicídio, bem como toda a organização que controla as prostitutas russas em Londres, envolvendo igualmente os inimigos tchetchenos. Anna cruzará com Nikolai, escudeiro de Kirill, o qual é filho do patriarca mafioso Semyon. Nikolai é especialista em decepar membros de cadáveres, para que não sejam identificados pela polícia.

Com a decifração do diário, Anna descobre que o velho Semyon foi o estuprador da garota, em conivência com o filho. Kirill tenta lançar o bebê nas águas do Tâmisa, a fim de que a polícia não identifique seu pai como o genitor da criança, mas é interrompido por Nikolai, que nessa altura já deseja assumir o lugar do chefe. O poder aqui é meramente substituído por um outro, mas a história de Anna, adotando Christine como filha, se deixa marcar por grande afeto, potência vital que provisoriamente neutraliza as forças destrutivas do crime. Não é um filme meramente étnico, menos ainda preconceituoso em relação aos russos, mas tão-somente encena as possibilidades de continuar vivendo nas margens do centro, no caso, as fímbrias da City londrina.

Há sempre forças invisíveis que são agenciadas nas artes, sobretudo no melhor cinema. A comunidade das artes estaria em se constituírem como campo de forças em ação. É nesse sentido que se pode falar no caráter performativo e performático de toda arte, em especial do cinema, calcado nas forças que catalisa e que o tornam potência em ato. Citaria aqui Paul Klee, quando diz que o importante é “não apresentar [rendre] o visível, mas tornar [rendre] visível”. O cinema de Cronenberg se faz em-ação, como uma realização de forças invisíveis que dão forma e deformam a matéria. Tudo nele está, então, em conexão com forças, tudo ali é força. É isso que constitui o que chamaria de comutação, estabelecida a partir de múltiplos contatos e relações entre as potências invisíveis. Contato e comutação são atos de cinema, não se deixando reduzir a uma transformação da forma, nem a uma decomposição dos elementos, mas propondo uma comutação geral de clichês e marcas de violência. Nisso, o próprio tempo se torna visível, reinscrevendo-se involuntariamente como matéria de memória no espaço entre uma e outra sessão.

Viver, essa difícil arte de ser feliz – eis a legenda definitiva da cinematografia de Cronenberg, despojada, todavia, de mensagens edificantes, pois a felicidade só advém no confronto com aquilo que, todo o tempo e de modo subliminar, a nega.

Referências bibliográficas:
DELEUZE, Gilles. Logique de la sensation – I. Paris: La Différence, 1981.

Evando Nascimento é escritor e professor universitário. Desenvolve pesquisas nas áreas de Filosofia, Literatura e Artes. Fez doutorado na UFRJ e completou sua formação em Paris. Lecionou na Université Stendhal, de Grenoble. Em 2007, fez pós-doutoramento em Filosofia na Universidade Livre de Berlim. Tem diversos livros publicados: Derrida e a literatura, Ângulos: literatura & outras artes, Pensar a desconstrução, entre outros. Em 2008 lançou o livro de ficção Retrato desnatural (Record). Atualmente ensina na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), e escreve artigos e resenhas para jornais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

“O corpo estranho: orgânico, demasiadamente orgânico”, por Paula Sibilia

Tanto aqueles filmes de David Cronenberg que se inscrevem sob os rótulos da ficção-científica, como os que se afiliam ao terror, revelam certas opções estéticas e temáticas que ao mesmo tempo flertam e fogem dos clichês característicos desses gêneros. O corpo humano costuma ser o palco principal dessas estranhezas. Desdenhando recursos habitualmente utilizados nesse tipo de obras cinematográficas, como as peles plastificadas de silhuetas tão etéreas que parecem feitas de luz ou as próteses informáticas excessivamente limpas e eficazes — ou, então, o imaginário “gosmento” dos monstros e alienígenas —, nas realizações deste cineasta se trata, sempre, de um corpo demasiadamente humano. Um corpo cheio de órgãos e, portanto, limitado em suas imperfeições terrenas.

Mas é precisamente por isso que o corpo exposto na tela grande se torna estranho: por ser carnal, biológico, humano. Não devido a uma artificialização ostensiva ou à sua comunhão perfeita com a técnica, e nem à intervenção de algum misterioso agente extra-mundano, mas é justamente por ser de carne e osso que ele se torna medonho. Porque é um conjunto de vísceras que incrivelmente vivem, pensam e sentem.

Por isso, os filmes de Cronenberg vão na contramão daqueles ambientes assépticos e da pureza minimalista dos corpos que costumam protagonizar os relatos de ficção-científica, sobretudo em seu formato audiovisual e nas suas versões mais recentes. Bem mais alinhados na tradição de um Frankenstein oitocentista do que, por exemplo, na esteira da reluzente saga de Matrix, os corpos cronenbergianos são entidades que suam, sangram, suturam, transam, expelem, sugam, cospem, penetram e lambem. Corpos que são até mesmo capazes de mutar, seguindo a lógica implacável — e, no fundo, também inexplicável — da natureza. Porque a anatomia não é uma ciência exata.

Nas primeiras cenas de The Brood, por exemplo, o olhar do espectador é surpreendido pela visão de pequenas feridas e erupções nos ombros de um homem e, logo em seguida, observa-se uma reação bioquímica semelhante nas costas de uma criança que está sendo ensaboada em sua banheira. Apesar da estranheza, em princípio não se trata de nada sobrenatural ou extra-humano, e nem de algo excessivamente viscoso ou com aparência de irreal. São apenas uma série de feridas, cistos e espinhos, do tipo que os corpos humanos — em toda sua estranheza orgânica e vital — costumam supurar. É tudo trivialmente carnal: cicatrizes, raspagens, tumores, dilacerações, coitos, partos.

Algo semelhante pode ser constatado em filmes como Videodrome, Crash, Scanners e eXistenZ, nos quais a junção entre a matéria orgânica do corpo humano e os dispositivos tecnológicos nunca é perfeita e indolor — seja um tradicional revólver ou um automóvel, ou então um computador, um videocassete ou o plug de um avançadíssimo videogame. Nesses casos, ao contrário do que costumam mostrar outros filmes do gênero, o acoplamento homem-máquina é sempre problemático no nível mais básico e supostamente banal: a carne que é violentada pelos objetos técnicos reage com infecções, supurações e sofrimentos que não podem ser anestesiados.

O instrumental cirúrgico do qual se utiliza o médico de Gêmeos, por outro lado, não difere muito dos aparelhos normalmente empregados pelos ginecologistas, e é logo nessa semelhança onde reside a sua capacidade de perturbar o corpo do espectador. Afinal, em que pese toda a aflição que eriça a pele de quem estiver olhando as inquietantes cenas desse filme, os rituais praticados pelos personagens no consultório médico são estranhamente familiares. Qualquer um teve a experiência de vivenciá-los em seu cotidiano de paciente eventualmente doente, pelo mero fato de sermos corpos contemporâneos cuja matéria-prima é (in)compatível com tais artefatos e cerimônias. E isso, por si só, deveria servir para provocar um sentimento de estranheza com relação ao que somos: uma desnaturalização da nossa corporeidade em sua brutal condição anatômica, pateticamente finita e incompreensível.

De alguma maneira, é como se David Cronenberg zombasse das teorias do “pós-humano” e do “pós-biológico”, tão em voga nos últimos tempos, afirmando a prioridade — ou até mesmo a exclusividade — do orgânico na definição do que somos. Contudo, não se trata nem de festejar e nem de lamentar uma tal constatação. Apenas e tão somente, é assim como as coisas são: de carne somos. “São as tripas que nos constituem”, parece vociferar o cineasta nos ouvidos, nos olhos e no estômago do espectador, sem a ajuda de analgésicos ou anestesias de nenhum tipo. Somos um conjunto de vísceras entremeadas numa estrutura transitoriamente viva e relativamente estável. Frágil e forte ao mesmo tempo, delicada e bestial, tosca e cheia de mistérios. De nada serve, portanto, embarcar em tresloucados relatos de superação técnica dessa condição humana, tão animalescamente humana, como os que abundam tanto nos discursos acadêmicos quanto nos produtos midiáticos e nas criações artísticas, e muito peculiarmente na tradição cinematográfica mais recente.

Segundo tais narrativas, o corpo humano seria uma carcaça antiquada, “suscetível a panes, doenças e envelhecimento” porque foi criada há milhões de anos pelos vetustos mecanismos da seleção natural e já não consegue dar conta das exigências do complexo mundo atual. Portanto, para se adaptar ao hiper-estimulante meio ambiente dos alvores do século XXI, esse corpo estaria requerendo uma “reengenharia fundamental”. O sujeito realmente contemporâneo não pode mais depender desse equipamento biológico que tem ficado obsoleto; em vez disso, deveria comungar com as próteses e os aperfeiçoamentos fornecidos pela tecnologia mais avançada. Assim, como explicam alguns profetas desse apocalipse às avessas, o ser humano 1.0 deve ser — e, de fato, já estaria sendo — substituído por uma reluzente versão 2.0.

De acordo com essa perspectiva e graças aos espetaculares avanços da teleinformática e das novas “ciências da vida”, estaríamos diante de um tipo de evolução não mais meramente biológica e natural, porém artificial e pós-orgânica. Se hoje ainda nos encontramos “limitados a meras centenas de trilhões de conexões entre neurônios”, por exemplo, o futuro próximo anuncia várias possibilidades de aumentar essa aparelhagem biológica básica. Tais como a instalação de pequenos dispositivos no cérebro que interagiriam com os neurônios, por exemplo, a fim de “expandir nossas memórias e a capacidade de pensar de um modo geral”, como explica um desses autores, o norte-americano Ray Kurtzweil. O mesmo pesquisador sugere receituários semelhantes para turbinar todos os outros componentes do enferrujado corpo humano, substituindo os velhos mecanismos biológicos por novíssimos dispositivos técnicos que evitariam as incômodas necessidades de ingerir, beber, urinar e defecar, por exemplo.

“O sexo já está bastante desvinculado de sua função biológica”, exemplifica Kurtzweil, visto que habitualmente recorremos a essas práticas “para nos aproximarmos intimamente e para obtermos prazer sensual”, ou seja, motivos alheios à sacrossanta reprodução. “Da mesma forma, possuímos diversos métodos para gerar bebês sem o ato físico do sexo”, explica o autor. Se essa gradativa dissociação entre a sexualidade a sua função biológica foi tão facilmente adotada pela nossa sociedade, apesar das resistências iniciais de alguns setores mais conservadores, “por que não separar o propósito da biologia em outra atividade que também proporciona tanta intimidade social quanto o prazer sensual, a saber, o ato de comer?”, pergunta o pesquisador.

Mas ele não é o único a pronunciar esse tipo de questionamentos ou a procurar soluções técnicas capazes de implementá-las, e muito menos é o único que se atreveu a plasmar tais inquietações nos mais diversos formatos artísticos e midiáticos contemporâneos. “É hora de se perguntar se um corpo bípede, que respira, com visão binocular e um cérebro de 1.400 cm3 é uma forma biológica adequada”, afirma outro representante dessa vertente de pensamento, o artista australiano Stelarc. “Ele não pode dar conta da quantidade, complexidade e qualidade de informações que acumulou; é intimado pela precisão, pela velocidade e pelo poder da tecnologia e está biologicamente mal-equipado para se defrontar com seu novo ambiente”. O corpo humano, tal como ele ainda teima em ser, “é uma estrutura nem muito eficiente, nem muito durável; com freqüência, ele funciona mal”, prossegue Stelarc, para concluir da seguinte forma: “agora é o momento de reprojetar os humanos, torná-los mais compatíveis com suas máquinas”.

Nada disso, porém, parece seduzir o olhar aguçado desse contador de histórias que é David Cronenberg, um astuto observador desses corpos humanos que a maioria de nós (ainda?) somos. Uma pequena estória real pode vir à tona para ilustrar essa posição, que é tanto estética quanto política e, por tal motivo, derrama uma multidão de implicações éticas. Seu filme lançado em 1979, The Brood – Os filhos do medo , chegou a ser censurado na Grã Bretanha por causa de uma cena emblemática: aquela na qual a protagonista dava a luz a um bebê mutante. Logo após o parto, a personagem realiza um ato que integra o cardápio dos “instintos maternais” e que, portanto, costuma ser replicado na vastidão do planeta Terra por boa parte dos mamíferos que nele habitam. Diante das câmeras do diretor canadense, a mulher lambe amorosamente o filho que acabou de nascer, na tentativa de limpá-lo de sangue, placenta e outras substâncias emanadas de suas próprias entranhas para, ao mesmo tempo, fornecer-lhe calor e afeto. Mas a impressão que se teve do outro lado da tela — e que levou a censurar tal seqüência, por ter ido longe demais na sua ousadia — foi que a mulher estava devorando a criatura recém-nascida. Algo que poderia até fazer um monstro in-humano num filme qualquer de terror, porém que jamais faria um animal demasiadamente humano como esses que ainda — e tão atavicamente — obstinamo-nos em ser.

Por isso, não é de qualquer modo que no cinema de Cronenberg abundam as malformações, as próteses, as mutações, as aberrações e anomalias, e até mesmo os travestimos que reconfiguram os corpos (Gêmeos, eXistenz, A mosca, M. Butterfly), numa estética do abjeto, da repulsão e do grotesco que, não raro, explode em insólita beleza. De modo semelhante, capacidades extra-sensoriais, transes e dons telepáticos são capazes de afetar as manifestações materiais da subjetividade e podem até mesmo fazer implodir os corpos ou criar configurações insólitas (The Brood, Scanners, A hora da zona morta). Tampouco faltam alusões ao uso de produtos químicos e tecnológicos que alteram os limites físicos dos personagens (Naked Lunch, eXistenz, Videodrome), e proliferam as doenças e os acidentes que os dilaceram, os paralisam ou os transformam em seres mais complexos e, em certas ocasiões, até mais interessantes (Crash, Gêmeos, The Brood, A hora da zona morta).

Entretanto, apesar dessa fixação nas potências e impotências do organismo carnal, em vários filmes de Cronenberg as características físicas que costumam definir as capacidades “normais” do corpo humano são, de fato, ultrapassadas. Nesses casos, para o espanto e o deleite do espectador, esses limites são transbordados produzindo ações e gerando materialidades inesperadas. Mas o responsável por tais proezas costuma ser o próprio corpo humano; ou, mais exatamente, uma de suas peças mais monstruosas e perigosas: a mente. Expulsando da tela todo vestígio dos envelhecidos dualismos que reivindicavam a prioridade dos componentes “imateriais” da condição humana, a mente cronenbergiana ora encarna no sistema nervoso central, nos interstícios do cérebro, no complexo jogo dos neurônios, nas veias e artérias de um tórax a ponto de arrebentar, ou até mesmo nos mistérios do psiquismo.

E a sua surpreendente erupção na superfície corporal pode derivar do desenvolvimento de capacidades mentais usualmente adormecidas (The Brood, Scanners, A hora da zona morta), do uso de narcóticos e outras substâncias ou recursos capazes de produzir estados alterados da consciência (Naked Lunch, eXistenZ, Videodrome) ou, inclusive, das diversas manifestações de uma companheira ancestral da humanidade: a velha loucura (Gêmeos, Spider). Em todos esses casos, porém, não se trata de poderes considerados sobrenaturais, mágicos ou sequer “pós-orgânicos”: a curiosa afetação corporal não se deve nem às proezas da tecnociência e nem a inexplicáveis agentes supostamente externos à enigmática condição humana. Ao contrário, são sempre as travessuras daquela “louca da casa” que habita os nossos corpos desde épocas imemoriais, como uma sorte de espectro que impregna essa velha maquinaria feita de células e moléculas de carbono.

Uma mente fatalmente encarnada e que, dependendo de diversos fatores — ou mesmo do acaso, esse onipresente imponderável que tece a filigrana de toda humana existência—, ora pode operar como uma prisão do corpo ou, ao contrário, como sua válvula descompressora capaz de projetá-lo para fora do seu próprio além. Ou, então — como, aliás, acontece de forma mais habitual e corriqueira — o componente mais desvairado dessa estrutura biológica que alicerça os corpos vivos pode vir a exercer, simultaneamente, essas duas modalidades do nosso jeito psicossomático de sermos humanos, demasiadamente orgânicos: cárcere e pesadelo das pulsões carnais, e também sua cúmplice libertadora mais deliciosa e refinada. Para suportar tamanho despropósito e extrair dele a maior riqueza possível, poucas receitas são mais eficazes do que ir ao cinema — ou, então, melhor ainda, por que não: fazer cinema.

Referencias bibliográficas
KURTZWEIL, Ray. “Ser humano versão 2.0”. Folha de São Paulo, Caderno Mais!, 23/03/2003; p. 4-9.
STELARC. Das estratégias psicológicas às ciberestratégias: a protética, a robótica e a existência remota. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no século XXI: A humanização das tecnologias. São Paulo: UNESP, 1997. p. 52-62.
SIBILIA, Paula. O homem pós-orgânico: Corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio de Janeiro: Ed. Relume Dumará, 2002.

Paula Sibilia é pesquisadora do CNPq, professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e do Departamento de Estudos Culturais e Mídia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez graduação em Comunicação e em Antropologia na Universidade de Buenos Aires (UBA), mestrado em Comunicação (UFF), doutorado em Saúde Coletiva (IMS-UERJ) e em Comunicação e Cultura (ECO-UFRJ). É autora dos livros O homem pós-orgânico: Corpo, subjetividade e tecnologias digitais (Ed. Relume Dumará, 2002) e O show do eu: A intimidade como espetáculo (Ed. Nova Fronteira, 2008

“Subjetividade virtual em “nova carne”: o fim do tempo ,espaço e corpo orgânico no sujeito recriado”, por João Luiz Vieira e Luiz Antonio L. Coelho

“Sou obcecado pelo orgânico. É por isso que minha tecnologia é toda orgânica. Meu entendimento da tecnologia é uma extensão do corpo humano.” David Cronenberg

David Cronenberg é um autor visionário, enigmático e dono de marcante coerência temático-narrativa. Em eXistenZ, como em filmes anteriores, o diretor canadense trata dos pesadelos da alma e do imaginário sobre o futuro humano, quase sempre perturbador. Mesmo em filmes que parecem compor um panorama à parte, como M. Butterfly ou Naked Lunch, alucinações e questões de conflitos de identidade e individualidade são uma constante. Mais recentemente, contudo, e falando da coerência mencionada, o conjunto de seus filmes tem apontado para questões que dizem respeito à posição do sujeito na era eletrônica, como a interface da tecnologia com o ser humano ou as “novas” formas ontológicas que se apresentam ao indivíduo através da tecnologia, redefinindo uma outra “realidade” repleta de seres e paisagens virtuais. Nesse contexto, algumas perguntas óbvias que surgem são: o que passa a significar “existir” no mundo a que estávamos habituados? E em que “mundo” passamos a “existir”?

Pode-se dizer, que eXistenZ é descendente direto de Videodrome, tanto na temática quanto em sua dimensão textual. Ambos, dirigidos e roteirizados por Cronenberg, são repletos de diferentes níveis de referências, loops narrativos, percepções, estados alterados e “realidades” dentro de “realidades”. A questão central nesses dois filmes parece tratar do que o pesquisador Scott Bukatman chama de identidade terminal: uma ansiedade contemporânea que provém de uma possibilidade palpável do fim do sujeito e o surgimento de uma nova individualidade construída na tela do computador, da televisão ou do videogame.

Videodrome e eXistenZ são filmes que se alinham à já tradição crítica de uma realidade gerada pela tecnologia a partir do pós-guerra e representada por autores como Lewis Mumford, Hans Magnus Enzensberger, Joshua Meyrowitz, Jean Baudrillard, Donna Haraway, Theodore Roszak, Régis Debray ou Stephanie Mills. Particularmente em relação ao cinema, os filmes em questão realçam as transformações geradas a partir de nossa relação com a biotecnologia e a partir do discurso da mídia contemporânea. Referem-se a um apagamento de fronteiras de gênero e de suportes tecnológicos de informação, ou entre cultura de elite e cultura popular; entre o real e o imaginário e, principalmente, entre formas hegemônicas e experimentais de representação audiovisual. Na era dos seres de proveta, cyborgs, clones, pele artificial, proteína animal aplicada em chips e realidade virtual, o cinema de Cronenberg dramatiza uma espécie de espaço de acomodação para uma nova existência tecnológica. Através de habilidosa combinação de linguagem, iconografia e narração, o choque do novo é simultaneamente estetizado e investigado. O espectador desse jogo acaba habitando — e se habituando com — um mundo repleto de alterações cognitivas e figurações poéticas, que refletem suas próprias configurações sociais, tais como estão sendo construídas e modificadas pela tecnologia de engenharia genética de ponta.

Além dos dois filmes mencionados, produções anteriores como A mosca, Scanners ou Gêmeos já enfocavam a crise da coerência humana, a alteração de identidade em conseqüência da vida contemporânea e da introdução das novas tecnologias. O espaço narrativo nos filmes de Cronenberg produz uma complexa função metafórica na medida em que a expressão — ou o desejo — do corpo são espacializados e interpelados pelas forças do espetáculo num jogo dialético de prazer e repulsa e numa tendência quase que obsessiva em querer ver e mostrar aberrações, anomalias, cortes, feridas, reentrâncias e vísceras. No texto cronenberguiano a ênfase está na figuração do corpo como local de conflito psico-sexual, social e político.

Estamos diante de filmes em que não mais se dramatiza a dualidade corpo e mente e sim uma realidade tricotômica de corpo, mente e máquina. O corpo é tão vulnerável que é facilmente absorvido e controlado pela tecnologia, tornando-se flexibilizado em sua matéria e tornado mero invólucro de uma subjetividade que não mais lhe pertence enquanto indivíduo. Esta lhe é introduzida pela tecnologia como o espírito em controle do corpo do médium na possessão espiritual.

Para Cronenberg, a tecnologia pode gerar possibilidades que oscilam entre o grotesco e o irônico na relação do corpo com o objeto inorgânico. Algo muito diferente do cyborg a que nos acostumamos, que se faz à imagem do ser humano e tenta reproduzir as formas originais ditadas pela natureza. Em Videodrome ou eXistenZ, corpo e objeto fundem-se de maneira estranha, às vezes repulsiva, desconsiderando a busca da cópia do modelo natural. Aqui, o diretor parece parodiar seu conterrâneo e conhecido estudioso da comunicação, Marshall McLuhan, na literalização do objeto como extensão orgânica ou na prerrogativa do meio em tornar-se o próprio significado e, como tal, a significação do sistema. Processos biológicos e mentais ganham, simultaneamente, dimensão espaço-temporal. A topografia da mente ganha uma espacialização literal.

eXistenZ radicaliza o que Videodrome já apresentava, ou seja, a redução da experiência humana a uma espécie de simbiose com a mídia. Em sua alucinação, o personagem Max Renn, de Videodrome, se vê como o próprio aparelho de vídeo (a fita chega a sair de seu estômago). Nesse filme há, ainda, a imagem de uma enorme boca em close-up que parece querer sair da tela e literalmente engolir o personagem. O aparelho ganha, ainda, materialidade e textura carnais, com veias e movimentos peristálticos. Trata-se de uma relação que insere e integra as tecnologias eletrônicas de forma mais imediata e ambígua, e certamente muito menos confiável do que se tinha antes (no cinema, na televisão), quando havia mesmo uma separação física entre ser e meio. Ainda em Videodrome, Max Renn usa um revólver que vem a ser uma extensão do corpo, integrado em carne e osso ao braço. Já em eXistenZ, os revólveres, apesar de objetos exteriores ao corpo, são construídos a partir de material completamente orgânico (as balas são feitas de dentes humanos), obtido em “fazendas” criadas para esse fim, como um órgão de cyborg mais “avançado”.

eXistenZ compõe, ainda, um quadro de auto-referencialidade que, de certa forma, reproduz o mesmo estado de fruição a que está imerso o espectador do filme, em situação de imobilidade, relaxamento e passividade que disparam o processo de produção de narrativas imaginárias. Esse estado de torpor, a meio termo entre vigília e sono, caracteriza a “situação-cinema” conforme descrita por Christian Metz. Tanto a situação fílmica a que somos submetidos enquanto espectadores do filme, quanto a diegese textual a que assistimos, criam a matéria para as “alucinações” que construímos. A própria noção de “virtual” introduzida por Susanne Langer, na fruição artística, pressupõe o jogo da criação tendo por base estímulos gerados pela obra de arte. No caso do filme narrativo de ficção, ao entrarmos no cinema já nos condicionamos a esse jogo alucinatório.

Na relação entre Videodrome e eXistenZ, Chris Rodley, fala que enquanto o primeiro enfoca a natureza da invasão do espectador passivo perpetrada pelo próprio cinema, o segundo trata da invasão do cinema pelo espectador interativo. Essa interatividade configura-se a partir da necessidade de produção de sentido. O receptor tenta criar uma narrativa possível e “joga” com possibilidades. Em eXistenZ, em particular, onde o tema é um jogo virtual, ele é colocado em uma situação vicária em relação às personagens que constituem as platéias dentro do filme, que ora são jogadores desse jogo, ora tentam certificar se o que está ocorrendo é realidade ou ainda o jogo. A pergunta que gravita em todo o filme é “estamos diante da realidade ou o que vivemos faz parte do jogo?” Para Burdeau, é o cinema, por sua própria natureza, que mais promove o apagamento das diferenças entre os mundos real e virtual de eXistenZ ao colocá-los no mesmo nível. Ao mesmo tempo em que registra, representa as duas dimensões da mesma maneira.

A busca pelo sentido existe em qualquer interação do ser humano com o mundo “real” ou simbólico. Não há novidade nisso. A novidade em Cronenberg está em chamar atenção para um processo nem sempre fácil de se perceber, pela própria banalidade, e ele o faz ao integrar esse processo de decodificação ao tema do filme. A natureza lúdica de eXistenZ também cria no espectador uma vontade de rever o filme, de “jogar” outra vez, para inteirar-se das regras e verificar se houve algum detalhe não percebido.

A relação espectador/filme, de fruição coletiva a partir de uma única fonte, o aparato tecnológico, repete-se na relação dos jogadores de eXistenZ, acrescentando, todavia, um teor mais erótico. Aqui o jogo só pode ser acionado com, pelo menos, dois participantes. Assim como no espetáculo cinematográfico, o jogo representa coletividade. Só que a socialização aqui se dá fisicamente. Os participantes precisam ser conectados a uma central do jogo através de uma espécie de cordão umbilical (UmbyCord). Esse centro de controle do jogo (game pod) é concebido como um pedaço orgânico de carne, em cor, textura, forma e interior com mamilos excitáveis, feitos de DNA sintético e órgãos também sintéticos obtidos nas tais “fazendas” de órgãos. O jogo incide diretamente sobre a memória, as ansiedades e preocupações dos jogadores. O jogo ganha a força de personagem humana. Sua criadora, a designer Alegra Geller, tem com ele uma relação muito especial, marcada por afetividade e carinho. Ela deseja eXistenZ. Submete-se ao jogo de forma ostensivamente erotizada. Alegra carrega o jogo carinhosamente para a cama e, deitada — em estado de entrega, imóvel e passiva — deixa-se levar pelas fabulações lúdicas. O jogo possui o corpo dos participantes como um vírus ou uma doença que gera o vício. Os jogadores aparecem em um local que lembra um centro de apoio a drogados, algo como uma igreja onde acontecem essas reuniões. Cronenberg repete aqui o mesmo clima de culto que já apresentara em Videodrome, onde o espaço do gerador dos sinais das mensagens hipnóticas, a Missão do Raio Catódico, também parecia um templo religioso ou, ainda, em A hora da zona morta quando Christopher Walken mostra o candidato a presidente. Cronenberg explica que evitou em eXistenZ qualquer ambiente ou objeto que normalmente estariam associados a filmes de ficção científica, como laboratórios, telas de computadores, ambientes urbanos hightech e frios. Proibiu uso de tênis, relógios e jóias. As roupas deveriam ser lisas. Criou um modelo de ficção científica baseado em subtração e não no uso de objetos codificados pelo gênero. Buscou distanciamento em ambientes campestres e interiores com materiais naturais como madeira, a exemplo do templo citado no início do filme, onde o jogo nos é apresentado pela primeira vez e também no final da película. Os ambientes, assim, são simples e muito orgânicos. Vêem-se chalés com mesas toscas, tecidos de aspecto doméstico, utensílios prosaicos e bastante vegetação, como no caso da “fazenda de trutas” ou no restaurante oriental. Esse afastamento da estética de ficção-científica a que estamos acostumados faz com que eXistenZ pareça, a nosso ver, mais próximo do espectador e, por isso mesmo, incomoda mais ao possibilitar um discurso crítico sobre o presente. Por outro lado, há semelhanças com outros clássicos de ficção-científica do cinema moderno, como Alphaville, de Godard, ou Fahrenheit 451, de Truffaut, que emprestam a eXistenZ um clima ambíguo. Com relação a Fahrenheit 451, eXistenZ surpreende ao repetir a frieza azulada que dá o tom da fuga do casal principal pela estrada em meio à floresta, reminiscência da paisagem moderna e depressiva por onde circulavam as personagens de Julie Christie e do bombeiro Oskar Werner no filme de Truffaut. Jean-Marie Lalanne relaciona tal luz à que Tourneur emprega em Pendez-moi haut et court, Vandou, que apresenta um tom ao mesmo tempo idílico e ameaçador.

A distância entre a iconografia de eXistenZ, seus espaços de representação e o presente do espectador, é mínima ou quase imperceptível. Ted Pikul, o suposto guarda-costas da também suposta e célebre designer de jogos eletrônicos, Alegra Geller, projeta um perfil de um tipo de espectador bastante próximo da platéia, com suas dúvidas e hesitações. Entretanto, por trabalhar clichês e imagens cotidianas de forma ostensiva, às vezes o filme induz a um distanciamento, como na seqüência onde surge a necessidade de se abrir um bioporto no corpo do guarda-costas, “operação que pode ser efetuada, ainda que ilegalmente, em qualquer local gas station (posto de gasolina de vizinhança),” sentença que é dita pela personagem e literalizada na imagem imediatamente após, quando surge o posto chamado exatamente Local Gas Station. Tal estratégia aponta para um contraditório processo de desnaturalização da narrativa, fazendo com que o jogo proposto de construção de mundos virtuais torne-se constantemente reflexivo, pondo à mostra seus processos de significação. Por essa mesma via, mais adiante, os personagens comentam suas próprias narrativas e, como em um jogo de RPG, enfatizam aspectos voltados exclusivamente para uma definição daquilo que é “humano” no comportamento, ou comentam sua atuação, diálogos e sotaques. Ted Pikul, que antes se expressava num sotaque canadense, termina o filme com um sotaque britânico.

eXistenZ acaba por alegorizar um momento intermediário e, por isso, mesmo bem mais próximo de nós do que outros filmes de ficção-científica, como Matrix, O 13 andar ou Cidade das sombras — momento no qual, apesar de já estarmos vivenciando uma crise do corpo em processo de transformação, enquanto signo ele ainda permanece central às operações do capitalismo pós-industrial, nada supérfluo enquanto objeto. O corpo aqui não é apenas uma figura retórica, ele é essencial ao funcionamento autônomo de uma tecno-paisagem virtual, inclusive em processo de interação com outros corpos. Ao contrário de outros filmes onde o inconsciente projetado no jogo narrativo é radicalmente tecnológico, eXistenZ trata de uma espécie de utopia tecnológica mais orgânica e, por que não, ecológica, reciclável, biodegradável. Aparentemente seria um mundo menos poluído ao contrário. Por exemplo, de Blade Runner. No filme canadense, os personagens plugam-se uns aos outros através de uma espécie de cordão umbilical ligado, por sua vez, ao controle do jogo, ostensivamente projetado para ser uma extensão mesma de um novo órgão do corpo humano, completo em sua materialidade, textura e volume carnais.

Os efeitos especiais do filme voltam-se mais à construção de novos objetos e “animais”, e sua visualização pressupõe uma reconfiguração do corpo humano e uma nova relação do sujeito com esses objetos. O próprio Cronenberg faz referência à “nova carne” com relação a Videodrome e eXistenZ. Contudo, essa relação de diferentes matérias, ora em amálgama ora em contraste, se faz também presente em filmes anteriores. Tanto em Gêmeos quanto em Crash, tal relação aparece em oposição uma à outra, como se houvesse nas diferentes naturezas um choque óbvio, traduzido no horror da tortura ou do sado-masoquismo. Já em Naked Lunch, as alucinações do personagem do escritor combinam material inorgânico (máquina de escrever) com matéria orgânica (inseto). Em A mosca vemos que a junção de matérias orgânicas é mais harmônica, mas de espécies diferentes (animal e humana). Nessa tendência, a junção de duas matérias orgânicas de espécies diferentes parecem ainda mais integradas em eXistenZ.

Em Videodrome e eXistenZ o redesenho do corpo e a naturalização do efeito são condições essenciais para se deslanchar a(s) narrativa(s). No caso de eXistenZ, o novo corpo se faz a partir da necessidade de instalação do bioporto e da penetração do plug do UmbyCord. Para Ted Pikul, identificado com a platéia, a instalação do bioporto em seu corpo acontece em um clima de desconforto e representa um certo grau de homofobia, apesar da aparente comicidade da seqüência. A ansiedade da perda da virgindade do corpo íntegro para o corpo-máquina, ainda que orgânica, representa também a passagem para outra natureza, feminilizada. Vale ressaltar que a penetração é executada pela personagem feminina no corpo do personagem masculino, que aqui é a parte virgem e passiva, demonstrando um visível propósito de apagamento de papéis sexuais tradicionais.

A transformação da matéria orgânica, que implica uma alteração da subjetividade e da objetividade, do espaço e do tempo, vem acompanhada de uma desestruturação da “voz” do autor, uma das marcas do paradigma narrativo clássico. Afinal, o que está acontecendo ali diante de nossos olhos é um ponto de vista de quem? Quem narra o filme? Qual é a realidade? Onde começa e termina o jogo? Onde e quando acontece? Aquilo realmente acontece? Com eXistenZ, Cronenberg desloca continuamente o realismo da certeza ontológica do cinema e da fotografia enquanto meios perfeitos de registro da realidade pró-fílmica para a incerteza total das novas imagens virtuais e sua fruição durante o tempo real de projeção do filme, na situação mesma da sala de cinema. Ele cria ambigüidades constantes com relação ao estatuto da imagem “real” cinematográfica, agora completamente não confiável. Cronenberg jamais mitifica o significante cinematográfico enquanto “real”, mas continuamente confunde o real com a imagem e a imagem com as alucinações do jogo. As passagens de uma “realidade” a outra não obedecem às convenções da causalidade narrativa. Salta de uma dimensão a outra e recomeça. A direção do olhar é que costuma fazer a transição. O contra-campo já é a outra realidade.

Há em eXistenZ mudanças perceptíveis no vestuário e nos cabelos entre um nível de referência e outro, mas praticamente não há diferenças de linguagem, nem qualquer sistema “racional” que sirva para mapear as passagens entre o nível “real” e o “virtual”. Cada seqüência é apresentada como “real”, isto é, correspondendo às convenções de uma representação realista. Mas onde começa e termina o feixe de narrativas é uma questão em aberto. A(s) narrativa(s) se desenrola(m) como uma estrutura imaginária, que acontece no tempo real da projeção do filme onde se situa o espectador, imóvel na sala de projeção, vivendo e se relacionando com outras realidades. Ele é levado a acreditar em tudo e em nada ao mesmo tempo. A realidade é passível de várias interpretações e, como tal, é apresentada como mera representação e fruto ideológico. Um forte conteúdo ideológico permeia tanto Videodrome e Scanners quanto eXistenZ. Há, nos três filmes, complôs de companhias privadas (Scanners e eXistenZ) ou de concorrentes ou fanáticos (Videodrome e eXistenZ) pelo domínio ou pela destruição de certa tecnologia. No caso de eXistenz, a luta ideológica gira em torno da própria questão realista. Os fanáticos e terroristas defendem o realismo do mundo contra os criadores e fabricantes dos jogos, que devem ser destruídos “por deformarem a realidade”. A apropriação desse desenvolvimento por parte de interesses políticos conduz a narrativa nos três casos.

Em eXistenZ, a narrativa principal é simultaneamente aberta e fechada, no sentido em que parece ter iniciado muito antes do filme começar e que se estenderá bem depois do final da projeção, numa espécie de vida completamente autônoma, onde todos são personagens de um mundo no qual nada é real, mas tudo é. Nesse particular, eXistenZ parece descender da linhagem narrativa de Bioy Casares, Robe-Grillet e Alain Resnais em A invenção de Morel e O ano passado em Marienbad.

O efeito é desconcertante para todos nós, espectadores educados e formados nas certezas da narração clássica. Ainda mais porque, até um certo momento, parece que estamos assistindo a um desfilar de imagens que organizam uma narrativa onde o sujeito parece não se encontrar separado de seu campo de controle, podendo até desplugar-se de seu bioporto. Tanto a designer de jogos quanto seu companheiro guarda-costas parecem continuar existindo como “pilotos” do jogo narrativo, ou seja, o filme parece afirmar a reconquista de nossa autonomia em poder controlar a navegação dentro daqueles mundos — ainda que como personagens desse próprio mundo. eXistenZ parece posicionar um novo sujeito que constrói e vivencia narrativas ao associar a percepção à sinestesia, num tipo de formulação muito próxima daquela descrita pela fenomenologia merleaupontiana, ou seja, um processo de percepção fisionômica que cria, em torno do sujeito, um mundo que fala do sujeito para o sujeito e, assim, localiza seus próprios pensamentos no mundo. Só que, contraditoriamente, também parece um cinema que constrói um discurso francamente anti-racional—uma tentativa de expor e ridicularizar qualquer processo de “esclarecimento” que possa ocorrer no exercício da razão “pura”. Um cinema que celebra um sistema de imagens alucinatório e visceral.

O mundo de eXistenZ é um mundo pré-figurado como simulacro, onde um novo sujeito parece ter sido criado: um sujeito que situa o humano e o tecnológico como coexistentes, co-dependentes e que mutuamente se definem. Ele é simultaneamente constituído pela biotecnologia e pelas maquinações do texto, produzido no ponto de interseção entre tecnologia e narração onde um constrói o outro, num círculo vicioso, ovo e galinha, interior e exterior. Tanto Videodrome quanto eXistenZ trazem uma representação gráfica da dissolução da vida real no virtual – o que Baudrillard nomeia de “viral”, no sentido de equacionar imagem com vírus. Os dois filmes literalizam essa equação na medida em que o corpo é invadido, penetrado pela imagem que, como um vírus, se espalha indefinidamente, num cérebro de aparente vida própria que produz mais e novas seqüências de imagens. Corpo e imagem se fundem, tornam-se uma única (id)entidade, numa dissolução completa entre o real e sua representação, entre as fronteiras que delimitavam o interior do exterior. Não há mais qualquer resquício de proteção privada onde o próprio corpo não consegue mais encobrir a individualidade do sujeito. Ele encontra-se ameaçado por estruturas centralizadas de controle, pela biotecnologia que, simultaneamente, aliena e mascara a alienação pela percepção de sua própria impotência. Daí o medo e a revolta que toma conta dos guerrilheiros do realismo que, mesmo enquanto personagens virtuais, ainda têm força para lutar e gritar “morte ao videodrome!” no filme de 1983 ou “morte a Alegra Geller!” em eXistenZ.

Referências bibliográficas:
BUKATMAN, Scott. Terminal Identity: The virtual subject in post-modern science fiction. Durham & London: Duke University Press, 1994.
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JOYARD, Olivier; TESSON, Charles. L’aventure intérieure. Entretien avec David Cronenberg. Paris: Cahiers du Cinéma, 534, abril 1999, p. 67-73.
LALANNE, Jean-Marie. Ceci n’est pas l’existence. Paris: Cahiers du Cinéma, 534, abril 1999, p. 64-65.
LANGER, Susanne. K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953.
METZ, Christian. O filme de ficção e seu espectador. In: METZ, Christian, KRISTEVA, Julia, GUATARI, Félix; BARTHES, Roland. Psicanálise e cinema. São Paulo: Global, 1980, p. 127-187.
RODLEY, Chris. Game Boy, Sight and Sound, London: British Film Institute, abril 1999, vol. N9, issue 4, p. 8-10.

João Luiz Vieira é professor do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez pós-doutoramento no Department of Film and Television Studies da Universidade de Warwick, Inglaterra (1997) e foi professor visitante do Departamento de Media Arts da University of New Mexico (1996) e do Departamento de Cinema e Literatura Comparada da University of Iowa (2002). É autor de inúmeros textos, críticas, ensaios e livros sobre cinema, publicados tanto no Brasil como no exterior.
Luiz Antonio L. Coelho é professor do Departamento de Artes da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Também foi docente de Cinema na Universidade Federal Fluminense (UFF). Fez pós-doutoramento nas Reading University e Birmingham University, na Inglaterra (1997). É pesquisador do CNPq, e membro do Conselho Científico da Sociedade Brasileira de Design da Informação/SBDI e da Revista INFODESIGN. Tem experiência na área de Design, com ênfase em Sistemas Simbólicos da Comunicação Visual.

“Da “des-organicidade”: devires cinematográfico-pictóricos”, por Eliska Altmann

Há mais de trinta anos, a estética do cineasta canadense David Cronenberg tem sido atravessada por uma espécie de fetiche com o corpo, suas intervenções tecnológicas e sobre-humanas. Ainda na universidade, quando realizou experiências fílmicas como Stereo e Crimes of the Future (Crime do futuro) , Cronenberg já demonstrara predileção por concepções biotecnológicas tanto a partir de seu impacto sobre o imaginário quanto por sua obstinação pelo híbrido corpo-máquina, articulando sexualidade e violência. Embora esteja inserido nos gêneros de “horror” e “ficção científica”, por explorar uma espécie de terror biológico, Cronenberg apresenta certa negação de ambas as categorias clássicas do cinema, na medida em que sua obra exprime uma suspensão de códigos institucionalizados. Nesse sentido, nem o horror assimila causalidade psicológica ordinária nem a ficção se valida por experiências científicas recorrentes.

Ao representar uma ordem fabular, David Cronenberg rompe, por um lado, com a tradição da psicologia hollywoodiana, não dispondo ao espectador imagens realistas ou naturalistas, mas alucinatórias e fantasmáticas, e, por outro lado, com o cientificismo ficcional, pois transcende métodos cognoscitivos em favor de um simbolismo onírico. A frase “nada é verdade, tudo é permitido”, proclamada na abertura de Naked lunch , é emblemática ao enunciar tal estilo. Nele, o cineasta ordena seu discurso sob desconfiança mediante a verdade da imagem e, sobretudo, a verdade da própria narrativa e dos sujeitos narrados. Seu estilo infringe mecanismos atribuídos à narrativa cinematográfica clássica, uma vez que não pode ser definido em termos convencionais. Portanto, não seria imprudente considerar que o cinema de Cronenberg se opõe ao modelo institucional na medida em que é, muitas vezes, “ofensivo” ao espectador médio.

De acordo com perspectivas experimentais e vanguardistas, poderia se dizer que Cronenberg rejeita a “arte burguesa”, ainda que em outro sentido político. Segundo o cineasta, sua função seria romper com as idéias burguesas de moralidade e sexualidade por intermédio de uma linguagem anti-racional e uma relação com o tempo a quebrar o condicionamento perceptivo cotidiano, penetrando numa dimensão ambígua, situada entre a realidade e o fabular. Seu experimentalismo apresenta uma duplicidade dos personagens, que sofrem insólitas experiências a partir do momento em que se desconhecem a si próprios. Ao serem engolidos por novos entes corpóreos, tentam conviver com um outro “eu” nascido do híbrido, vivenciando uma espécie de “Eu é outro”.

Longe de ser determinada e fixa, a existência valorizada nessa perspectiva participa de um devir. A cada instante uma infinidade de possíveis se oferece ao “eu”, tornando sua alteridade claramente visível. Esse modo de constituir subjetividades supõe uma ruptura com a noção de homem moderno, cuja identidade estaria relacionada à conservação e ao asseguramento de uma suposta “mesmidade”. O que se configura então é uma desapropriação e des-identificação de si, na medida em que o mesmo se torna morada do estranho, resguardando uma “outridade” desadaptada. Tal des-identificação implica uma tensão entre o mesmo e o outro, entre destino e necessidade, tensão que impede qualquer possibilidade de determinação quanto ao real. Contrariamente à unidade cartesiana, a induzir a uma “logicização” do mundo, o sujeito desagregado de Cronenberg gera uma multiplicidade de interpretações.

Ao representar estranhamentos do “eu”, exposto por uma forte materialidade da carne, o diretor se opõe ao modo pelo qual o cinema dominante captura e regula o desejo, uma vez que cria um curto-circuito na lógica social da informação e da representação, incorporando uma condição ilógica do fisiologismo e do afeto, como se abrisse portas para novos regimes da imagem, mais viscerais que representacionais. O corpo então passa a ser o locus comum de um devir outro, onde a técnica incide diretamente.

Comentados aqui sem detalhamentos, os filmes de Cronenberg representam fábulas carnais em que não existem limites ou tabus, mas fetiches pelo tecnológico. Aqui, o herói é doente. Atacado por parasitas, monstruosidades psicossomáticas, implantes malsucedidos, raios letais, manipulações genéticas e drogas, é desviado do caminho “normal” da existência. Em A mosca, por exemplo, o cientista que sofre uma metamorfose se esforça para adaptar seu papel social à sua nova condição, e em Crash, o carro associado à virilidade do homem e à sedução da mulher torna-se uma espécie de prolongamento da potência física. Videodrome exprime uma antropofagia tecnológica em que a carne se nutre de máquina para encarnar uma nova figura. A mesma tecnologia, dessa vez experimentada pela medicina, gera uma espécie de garota-vampiro em Enraivecida na fúria do sexo. Por sua vez, Calafrios conta a história de um parasita responsável pela transmissão de uma sexualidade mortalmente afrodisíaca, e The Brood: Os Filhos do medo, a de uma mulher que dá luz a medos internos em formas de monstros. Os poderes telepáticos causam tanta dor física nos personagens de Scanners, a ponto de fazer as cabeças explodirem – potencialidade sobre-humana que também aparece na habilidade do sujeito de A hora da zona morta em ver o passado, o presente e o futuro das pessoas ao tocá-las. Gêmeos, mórbida semelhança e Mistérios e paixões se concentram igualmente na aptidão sobre-humana de controlar, através de corpos deformados, comportamentos e destinos.

Em tal visão atípica, o sujeito busca verdades não através de normas, mas da patologia. Sob essa inspiração, imagens cronenberguianas mostram alteridades transfiguradas não por fatores externos, mas pelas próprias entranhas de corpos a manifestarem potências até então ignoradas – incipientes e assustadoras possibilidades de se estar no mundo. Obrigado a conviver com o estranho que ganha proporções fenomenais dentro de si, o corpo cronenberguiano experimenta uma nova condição que, através de fusões, engendra um ser-outro vivido pelo homem-máquina, homem-mosca, homem-monstro. Dessa mistura, contudo, não surge uma “terceira pessoa”, um “novo-eu” absoluto e harmônico. Trata-se de uma mistura que não se mistura, de um híbrido inconciliável e incongruente manifestado através de duas potencialidades que disputam o mesmo espaço físico: o “mim” e o “outro” de mim, mais potente que eu próprio. O híbrido, no caso, torna-se sinônimo de degeneração, lugar de aberrações orgânicas e tecnológicas que renega a assepsia em favor de um devir excretório, cujo corpo exsuda tripas e órgãos atravessados pelo artifício. Essa nova configuração subjetiva experimenta um corpo involuntário às transformações por ele sofridas, impotente sobre sua condição até então desconhecida.

Pode-se considerar que tal experimentalismo corresponde a aspectos tratados na concepção de “imagem-tempo” tratada pelo filósofo francês Gilles Deleuze. Nascido do contraste entre os pensamentos cinematográficos clássico e moderno esse conceito representa um processo de complexificação por vezes interpretado por Deleuze como um “cinema do corpo”, onde todos os componentes da imagem se reagrupam sobre o corpo e onde se monta “uma cerimônia que convida as forças metálicas e líquidas de um corpo sagrado ao horror ou à repulsão”. Nesse regime da imagem, “todo o peso do passado, todos os cansaços do mundo e a neurose moderna são postos sobre o corpo”. Se, para Deleuze, o cinema experimental a participar da imagem-tempo é, também, um “cinema do corpo”, pode-se dizer que o cinema de Cronenberg se encerra nessa imagem, terminando, invariavelmente, no ápice da experiência humana: a morte ou o suicídio.

Ao criar um cinema do corpo fabular e inconformado com sua própria natureza, David Cronenberg vai ao encontro de mitos sociais profundos, uma vez que aquele corpo representaria o “continente negro” do pensamento e da cultura contemporâneos, escapando de certos mecanismos de poder por uma singularidade: sua condição paradoxal que permite a coexistência entre subjetividade e sujeitamento. Lugar de conflito, o corpo cronenberguiano se torna alvo de tecnologias biológicas e dispositivos discursivos internos. Enquanto zona de intensa receptividade, ele captura uma ampla gama de forças sociais e códigos implícitos, que vão desde o comportamento sexual às transações financeiras de multinacionais – aspectos que bem descrevem a vida contemporânea. Nesse universo, a subserviência e a dominação são atualizadas na forma de dor e prazer, fetiche e sexualidade, horror e perversão. Fantasia e materialidade, afeto e tecnologia, circuitos do cérebro e do capital finalmente coincidem. Nessa espécie de ambivalência, porém, comportamentos e funções corporais parecem estar, ao mesmo tempo, para além de construções sociais, pois excedem limites de controle na medida em que experimentam transformações imanentes às pulsões. Estas, apesar de estarem interligadas às forças de dominação e poder social, possuem potencialidades próprias e sobre-humanas.

Por sentir insatisfação com seus próprios limites, o corpo do cinema de David Cronenberg se submete a constantes experimentações científicas e transcendentes. Aquela insatisfação, refletida na necessidade de incorporar dispositivos tecnológicos para uma melhor subjetividade, pode ser verificada na contemporaneidade por intermédio do uso de próteses, marca-passos, piercings, “body styling” e outras formas de intervenção física. A natureza interferida pelo artifício indica que sua total “naturalidade” se mostra cada vez menos satisfatória. Tanto na tela quanto no mundo social, a natureza, para se conformar com a naturalidade, rende-se ao artifício. Os corpos atravessados por objetos e tecnologias se evidenciam como espaços absorvidos pelo poder de uma estética sócio-cultural. O cinema de Cronenberg, por mais fabular que seja, não deixa de refletir essa sociedade, uma vez pensado o sujeito em relação estreita com o tecnológico. Poderia se dizer, inclusive, que seu cinema suscita imaginações sobre a interação natureza-técnica a partir da aposta numa ex-centricidade que, longe da lógica do centro, cria indefinidas formas e condições de existência.

Ex-cêntrico, atravessado e transitório, o corpo cinematográfico de David Cronenberg comporta fortes analogias em relação ao corpo pictórico de Francis Bacon. Em ambas as artes, os corpos são estranhos à humanidade por possuírem aparências monstruosas e animais, atualizando uma irreversível sobre-humanidade. Tanto no cinema quanto na pintura, os corpos de Cronenberg e Bacon se opõem à natureza das coisas e à natureza humana. Ambas as telas projetam agonias revelando uma espécie de entre-lugar do corpo e seus órgãos. Ambos os corpos experimentam um “devir-outro”. Aqui, o olhar de quem os vê participa de uma outra estética a anular o que poderia ser entendido como função ocular da imagem. Nela, o sujeito-objeto deixa escapar o visível.

O paralelismo entre os dois artistas, gerado da dissociação entre presença e forma, pode ser percebido a partir do estudo de Gilles Deleuze sobre o corpo no pintor. Em Logique de la sensation, Deleuze discute os conceitos de “figural” e “figurativo” ao argumentar as possibilidades de se exceder à imagem cotidiana, à figuração visível. Contrariamente à faculdade “figurativa” – que engloba uma significação por produzir sentido no interior do discurso e por efetuar uma relação entre a imagem e o objeto ilustrado – o figural efetua uma incisão sobre aquela representação, afirmando justamente o que dela escapa: a figura do sensível que não é visível; o efêmero, a presença ausente. Responsável pelo fim da ilustração, essa ideia puxa para fora o que está para além dela: a Figura, que seria a forma sensível de se remeter à sensação. Ao escapar da significação, a Figura toca imediatamente o sistema nervoso, que faz parte da carne, contrariamente à forma figurativa dirigida ao cérebro. Para Deleuze, enquanto o figurativo imprime sua narrativa fechada na mente e no intelecto, o figural emana “perceptos”.

Elaborada pelo pensador francês, a função do percepto é tornar sensíveis as forças invisíveis que povoam o mundo, que nos afetam e nos fazem devir. O afecto, por seu lado, “não é a passagem de um estado vivido a outro, mas o devir não-humano do homem”. Nesse sentido, “a pintura precisa de uma coisa diferente da habilidade do desenhista, que marcaria a semelhança entre formas humanas e animais e nos faria assistir à sua metamorfose”. Portanto, a sensação composta, “feita de perceptos e de afectos, desterritorializa o sistema da opinião que reunia as percepções e afecções dominantes em um meio natural, histórico e social”. Tal sensação proposta por Deleuze se comunica, por um lado, com o sistema nervoso do sujeito, seu instinto e movimentos vitais, e, por outro, com o objeto, fato, lugar e acontecimento. Ela se atualiza na união indissolúvel das duas instâncias, sendo o lugar onde o corpo se torna Figura, onde a carne desencarna, gerando um acontecimento a vir à tona justamente na tensão do que se transforma, na metamorfose. O corpo é, portanto, fonte do movimento que se esforça para se transfigurar, ou seja, tornar-se Figura.

As deformações que transformam o corpo em Figura compreendem um “escapamento”, a configurar o que Gilles Deleuze denomina “zona de indiscernibilidade” – espaço que congrega as possibilidades do devir, as fronteiras e entre-lugares da carne do animal homem. A existência de tal zona implica uma confusão entre quem é humano e quem é animal, “porque algo se levanta como triunfo ou monumento de sua indistinção”. Nessa experiência, “não sou eu que tento escapar de meu corpo, é o corpo que tenta escapar ele mesmo”.

Esse acontecimento produzido pela Figura de Francis Bacon compartilha da sensação atualizada pelo cinema de David Cronenberg. Para Deleuze, Bacon não é um pintor de rostos, mas de cabeças, pois o rosto seria uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça, enquanto a cabeça é uma dependência do corpo. O espírito que não falta em Bacon, é, portanto, o próprio corpo; o espírito animal do homem: um espírito-corpo, espírito-boi, espírito-cão. Sua pintura constitui uma zona indiscernível entre o homem e seu devir. Nessa imagem, a carne é o estado do corpo que, longe de estar morta, guarda todos os sofrimentos e cores de uma carne viva. Seria esta carne a zona indiscernível entre o homem e a besta. Ela pertence a uma profunda identificação sentimental na medida em que não comporta mera semelhança entre homem e besta, mas uma identidade de essência: o homem que sofre é uma besta e a besta que sofre é um homem. Esta seria a realidade do devir.

Tal realidade incorpora uma violência que representa o que dela escapa: a sensação do não representado, o incessantemente insignificado. Essa violência, também sentida nas imagens de Cronenberg, traduz-se em um “corpo sem órgãos”. No caso, “o corpo é o corpo. Ele é único e não necessita de órgãos. O corpo não é jamais um organismo. Os organismos são os inimigos do corpo” . O devir violento manifesta uma vida não orgânica, uma vez que o organismo, longe de significar vida, a aprisiona. Assim, o corpo não-orgânico torna-se liberto, despertencido, inteiramente vivo. Nesse corpo inorgânico, sensação é vibração. Lado a lado, as Figuras de Bacon e Cronenberg são precisamente corpos sem órgãos, são carne e nervo. Assim também seria o devir: potência não-orgânica, zona indiscernível de formas. O sorriso sem rosto, o grito sem boca e o corpo sem órgãos traduzem a histeria de imagens presentes na carne, sendo “o revelador que desaparece no que revela: o composto de sensações”. Nas imagens do pintor e do cineasta, os órgãos são transitórios e exibem um não pertencimento, ou melhor, um pertencimento estranho do “outro” que passa a habitar o “eu” implicando no seguinte dilema: “não é minha cabeça, mas eu me sinto dentro de uma cabeça, eu vejo e me vejo dentro de uma cabeça; eu não me vejo mais no espelho, mas eu me sinto dentro do corpo que eu vejo, e eu me vejo dentro desse corpo despido quando sou habitado”.

Tanto em Bacon quanto em Cronenberg, o corpo é um lugar contestado das oposições homem-monstro, Figura-figuração, sensível-visível. A retórica dessa nova estética afirma a condição de um corpo maleável, tecnológico e despertencido. Essa maleabilidade provocadora de distorções faz da carne uma figura monstruosa, instável e fora de controle. Contrariamente ao cinema clássico de horror, em que o mostro é habitualmente retratado a partir do retorno do “outro” reprimido, os “monstros” de Cronenberg são formas da alteridade que não podem ser reduzidas ao “mesmo”, mas tampouco podem ser identificadas simplesmente através do “outro”. Enquanto no terror clássico a sociabilidade via-se ameaçada por um monstro, o “outro” vingativo a cobrar seu quinhão, em Cronenberg o monstro é “eu” próprio, que comporta reconhecimentos sobre o reprimido socialmente. Aqui, o parasita não faz parte do corpo nem está fora dele; é algo imanente que não pode ser separado nem integrado à personalidade. O parasita nos filmes de Cronenberg exprime uma monstruosidade que não é nem puramente extrínseca nem atualmente interna, mas uma porção reprimida e projetada do próprio sujeito. Por esse motivo, não existe esperança de fuga nem de separação, tampouco de expulsão ou de reconhecimento. Na narrativa cronenberguiana, o movimento do monstro-protagonista faz-se de volta a seu ponto de origem e, talvez por isso, o monstro não é descoberto enquanto “outro”, mas como um enigma de si próprio. Esse sujeito abriga uma alteridade que se insinua dentro de si como uma nova e incontrolável potencialidade do corpo. Um devir inesperado vivido por um corpo passivamente investido por forças e poderes que ele próprio não pode regular.

Os devires experimentados pelos corpos tanto de David Cronenberg quanto de Francis Bacon parecem testemunhar o nascimento de uma subjetividade cujo sujeito não tem posse de si próprio, tampouco de seus órgãos. Ele é uma Figura que experimenta intensamente os perceptos e afectos que dela se apoderam, vivenciando forças que não prescrevem apenas poderes e tecnologias, mas paixões, obsessões, sensações e prazeres. Como afirma o próprio Cronenberg, o principal propósito de seus filmes é mostrar o imostrável e dizer o indizível. Dessa forma, tais “imostráveis” dizem de uma natureza que nos escapa: aquela do interior, onde habita o “vírus humano”. Nesse universo onde tudo é verdadeiramente fabular, a narrativa é duplamente possível e absurda, e a organicidade é gerada pelo inorgânico. Nessa fábula em que o “eu” não vem a ser apenas o “outro”, mas uma multiplicidade de outros possíveis, o que nos parece interessante perceber é até que ponto o princípio socrático “conhece-te a ti mesmo” ganha nova dimensão. Longe de estar encerrado em si mesmo, o “eu” dissolvido compõe um cruzamento de forças próprias-desapropriadas, onde tudo aquilo que era tradicionalmente considerado como exterioridade vivencia uma suposta interioridade. O aspecto tensional da identidade entrecruzada causa uma não-solução, cuja identidade sempre é, ao mesmo tempo, um continuum de des-identificação. Assim, o sujeito aceita que não há uma “interioridade” a se relacionar com uma “exterioridade”, mas forças em constante transfiguração. No entanto, essa des-subjetivação, longe de ser negada, é representada tanto pelo cineasta quanto pelo pintor como multiplicidade de vontades de potência figuradas em devires que dão sentido aos sujeitos. Que o espectador usufrua cada vez mais dessa outra lógica da sensação.

Referências bibliográficas:
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Édition de la Différence, 1984.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

Eliska Altmann é professora adjunta do Departamento de Letras e Ciências Sociais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). Fez doutorado em Sociologia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tem experiência na área de Sociologia da Cultura, em diálogo com os campos da imagem, do cinema, da recepção de bens artísticos e das identidades culturais.

 
 
 

Festival Cinema in Raw Flesh – David Cronenberg

Banco do Brasil presents the festival Cinema in Raw Flesh – David Cronenberg, which brings the complete filmography of one of the greatest filmmakers of all times, and whose films became classics and are held as references to this day.

The retrospective includes 18 feature-length and one short-length film that encompass the different genres and themes developed by the director, such as Crash (1996) and Naked Lunch (1991).

CCBB’s audiovisual program seeks to foster debate and allow Brazilian citizens contact with universal and timeless filmmaking. By hosting comprehensive festivals followed by debates, seminars, and publishing of catalogues, CCBB enables the audience at large to have access to aesthetic proposals that are both meaningful and unique in Brazil and abroad.

It is a great pleasure for CCBB to invite everyone to enjoy all the films in the festival, certainly a great opportunity to see this iconic director’s impressive cinematography.

Centro Cultural Banco do Brasil

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“Cronenberg and the entrails of cinema: an opening”, By Tadeu Capistrano

“The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is the fear of the unknown.” Howard Philips Lovecraft

“I don’t make films to scare people; I make films to scare myself.” David Cronenberg

“The visions become flesh, uncontrollable flesh.” Brian O’Blivion

The strong interest awaken by David Cronenberg’s Cinema is due, for the most part, to the clarity with which it proposes a debate and a unique approach to the relations between body, image and technology. Among these increasingly debated issues in the contemporary scene we find the entire Canadian director’s experience who – since the 1960’s – has been formalizing the thematic core of his filmmaking. Such core includes the state of the body and of perception in the light of new kinds of spectacle, new image technologies and unheard-of reconfiguration of political, media, military and techno-scientific corporations. The filmmaker does not only try to re-edit or pay tribute to a certain set of themes relative to an entire narrative tradition of science-fiction or horror films that show the body being brutalized by the socio-technical matrix. Even more so he tries to chew it, digest it, and give it back to today’s world sowing unique approaches regarding the production of new ways of being engendered by new socio-cultural and (bio)political structures.

The character’s bodies in Cronenberg’s films are “over-excited” in techno carnages that include – amid a good dose of drugs, parapsychic powers, and the most unusual kinds of devices – head explosions, production of freaks of nature, hallucinations, neuroses, killing libidos, virtualizations, synthetic flesh, abject mutations, painful memories, violent urges, and other elements that singularize the director’s strange and increasingly familiar universe. In this fascinating cinematic frenzy, science-fiction is broken into itself: the bodywork of a car turns into a peculiarly attractive skin; dressy women and charming men become silicone automatons made to satisfy the most eccentric fantasies while smart houses, artificial eyes, androids in existential crisis and other hybrid beings that seek independence from human limitations proliferate. A universe in which “white power” is almost always present – medicine represented by a man of science that insanely operates neurological, biochemical, and genetic manipulations to alter organisms involved in unusual plots that single out the unshapely body of the Canadian director’s work.

Through his images, Cronenberg places himself in the forefront of theorizations regarding the present “man-machine”. With great scandal did the director bring to the screen the images of a society in which the body is seen ever more violated by techno-science and its habitats: cold operating tables, dark medical offices, explosive laboratories, genetic engineering centers, telecommunication and security companies, media and spectacle corporations, and other spaces and channels for bodily interferences and psychic intrusions. By showing characters accelerated by deadly and erotic urges, Cronenberg’s work becomes a tense and viscous membrane “naturally” interconnectable to the skin of technique, intertwining men and machines at the center of his stories. Or, if a center is not present, it is somewhere symptomatic and of (im)precise incision.

The body and technology are the protagonists of this contemporary theater that intends to transcend “obliviously” the “old flesh”. In films such as Videodrome and eXistenZ, for example, Cronenberg unveils an unsettling tendency connected to systems of virtual reality and telepresence: the overcoming of the restrictions derived from the organic nature of the body. In this tendency the desire for continuity beyond the human body – seen as obsolete, suddenly anomalous – is equated. Such “upgrade” can only be taken into effect through the use of the wonders of today’s techno-science. Videodrome and eXistenZ also discuss the additive and hypnotic effects of electronic and digital means – exposing the ways in which the great zones of subjective experience are progressively altered by a “biotechnical modernity” where the nervous system possesses an increasingly less autonomous identity. In this new spectacular matrix, the body becomes a spectral zone of interface with technology in which the notion of “interiority” is greatly shaken. Through this kind of image production – sprung to life from the 60’s on – one last rupture with the Cartesian tradition of the so-called “mental images” or what was thought to be “imagination” is announced. In this sense, Videodrome and eXistenZ bring out deep reflections over the state of Cinema as media “in transit” or at play, which “existence” is always renewed in the search for its overrunning or “transcendence”. These films show how Cinema is part of an impressive network of spectacle started with industrial modernity, utterly interwoven in corporations of knowledge and of power in constant short-circuit.

Following a certain tradition in Canadian thinking over the relations between body, media and spectacle – starting with Marshall McLuhan – Cronenberg seems to speak with some of his countrymen, such as the controversial psychologist Julian Jaynes, who believes that psychotic disorders are the result of the dismemberment of a consciousness in constant crisis, ever more adapted to a mutant technical rationality that atrophies its extra-sensorial potencies. In the face of this parapsychic zone we can see the inversion of the powers of classic villains like Dr. Caligari and Dr. Mabuse, whose powers of control and influence, such as hypnosis and telepathy are inherited and transcodified in films such as Stereo, Scanners and The Dead Zone. Now these altered states of consciousness are portrayed in psychologically fragile or “psychoticized” characters possessed by chaotic mental vortices that turn them into “abnormal” beings out of tune with the social orbit.

The discussions involving Cronenberg’s work usually analyze his films from a corporeal-deformity and a mental-disorder perspective, highlighting readings about physical, emotional and cultural forces that are expelled from a body increasingly organized, disciplined and adapted to its social functions and its political and economical imperatives. Beyond this perspective – as observed Jonathan Crary in an old essay, Psyichopathways: Horror Movies and the Technology of Everyday Life – the Canadian director also makes corporeal anarchy explicit, since in the heart of his films beat the senses of the body as a productive and disaggregative force, capable of unleashing its crudest instincts against efforts of domestication, against forms of discipline, and against socio-cultural norms. This kind of carnal insurrection can be seen in different ways in his films. In Shivers, for example, there is a rebellion of bodies contaminated by destructive drives renouncing a well-decorated and sterilized life in a luxurious condominium. This attack on the political organization of the body and the social management of instinct have returned in Cronenberg’s latest films such as A History of Violence and Eastern Promises, in which individuals reach the limits of what is bearable in the fabric of everyday life. They are characters who lose control of their emotions when facing the crushing power of their involuntary memories, which threaten to take control of their bodies and convert their traumas into powerful weapons in the verge of firing the most extreme aggression.

In a way, it is also possible to detect a loss, a voluntary one, of the limits in the characters in Crash and their “sexual” relations with automotive machines. Fueled by a dangerous libido, these new libertines break some of our deepest-rooted taboos through erotic relations whose enjoyment borders death. It is only in these extremes that the characters in Crash have radical pleasures. The overcoming of the norms and regulations that govern sex and traffic conducts the film’s entire narrative. These transgressions, however, don’t seem to have a purpose. We see the in-and-out of apathetic subjectivities immersed in an everyday mechanism searching for over-excitement geared by the pains and delices a car can offer – to the point of being close to an annihilating orgasm. From this perspective, it is possible to see in Crash, and in great part of Cronenberg’s filmography, a body that is reshaped in its extensions so that its extremities and limitations – repressed and “limited” by the ordinary shape – are conquered. If society produces certain kinds of bodies, Cronenberg explores these territories in which the contemporary subjectivities are configured, in which are made new connections that destabilize identity, sexuality, or any kind of morality pattern.

There is in Cronenberg’s films an orbit of desolation, usually expressed in cold atmospheres made even denser by a photography composed of monochromatic tones. His precise and “surgical” framings point to an aseptic film language that discloses a desire to present a certain clinical coldness in the treatment of images. This kind of scenic hygiene is also manifest in “essential”, minimalist sets – from the obscure chambers of a teratological and monster-somatizing asylum, the design of beautiful gynecological instruments, to the sex-appeal of different objects. The soundtracks, pierced by the most disturbing kinds of noises and silences, are obsessively amalgamated with the monochordic music of Howard Shore. This auditive atmosphere usually enhances the strangeness of the plots, highlighting a certain state of sentimental cryogenics in which many of his protagonists seem to be immersed. In the face of this filmic Grand Guignol, everything peaks in some sort of trance in which the audience enters the temple of pain and pleasure that envelops the films. Given that, it wouldn’t be much to say that certain sadomasochistic ritual goes beyond the screen, for it implies the audience’s “passiveness”, a corporeal submission through the obedience to the image and to the spectacle, a submission to another body that is, in this case, Cinema itself.

For the most part, Cronenberg’s films can also be seen as a form of criticism against the empire of cultural industry, against the fetishism of capital and of the globalized commodity – through a machinic system which increasingly alters the roles of subjects and addresses them as objects. From this perspective, Cronenberg’s work mocks the cliché of most films made by the American industry – which involves the profitable commerce of sex and violence. The techno-libidinous forces presented in his films cannot be controlled or suppressed, for they are already part of the contemporary social formation in the shape of a deadly virus that is strengthened at each new biotechnological immunization. On the other hand, it is also possible to observe in Cronenberg’s films a reaction to the new biopolitical mechanisms of social control. With the use of scatology and viscerality, his aesthetics highlights what is “over the line”, what defies sociocultural conventions using the desire to abuse what is all too human.

It is possible to see clearly in this Xtrange body in the history of Cinema that the corporeal extremities of his characters are mixed with the limits that society imposes them. All that comes out of the body – secretions, bowels, and blood, for example – is considered dangerous because every orifice represents the region of a limit between what is allowed and what is forbidden. It is about what comes out of the viscera and jump “out”. In this sense one could say that Cronenberg’s filmmaking violates the laws of the genre, in a visceral thinking about the body and its drama today – convulsing the subject’s insides and giving rise to a unique filmic ethos.

References:
BATTAILLE, Georges. O erotismo. Porto Alegre:LP&M, 1987.
CAPISTRANO, Tadeu. O cinema (des)encarnado do unheimLynch espectral à estranheZa corporal. Anais do XXVII congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (Intercom). CD-ROM Intercom, set. 2004.
DELEUZE, Gilles. Présentation de Sacher-Masoch. Paris: Minuit, 1967.
JAYNES, Julian. The Origins of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Princeton University: 1976.

Tadeu Capistrano is professor at the Department of History of Art and in the Graduate Program on Visual Arts at UFRJ, where he researches on the theory of image and related subjects such as cinema, photography, and video. He has a doctoral degree in Comparative Literature by UERJ, where he wrote a thesis on cinema, technology, and perception supported by CNPq and Columbia University.

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"David Cronenberg's Bio-Horror", By Laura Canépa

For its complexity as much as for its thematic variety, David Cronenberg's films can be discussed from different perspectives spanning from psychoanalysis to cultural studies, and also from issues relating to arts in post-modernity to their representation of medical and communication technologies. The objective of this article is to present just one of these perspectives, pointing to what is considered as one of the main issues in the Canadian director's work. Therefore, in a specific context within the study of the history of international genre Cinema, we want to suggest that horror – not necessarily understood as a narrative genre but as extreme sensorial experience built by audiovisual resources – can be seen as an organizing power of Cronenberg's work.

We surely understand that not all his films belong to horror as a narrative genre. On the other hand it is certain that the feeling of horror is present in all of them, one way or the other. And perhaps one of the reasons that might be able to explain this recurrence takes us back to the beginning of his career – especially to three of his first four feature-films – that somehow might have set the stage for later works (also from a commercial standpoint): Shivers (1976), Rabid (1977), The Brood (1979). Successful with the audience in Canada and with critics abroad, these films made Cronenberg a famous name worldwide, both as a creator (possibly one of the last) within horror and as an original auteur concerned with the place of the human body in present times.

Obviously, the fact that horror is – with pornography – one of the genres that are most directly concerned with the experience of the body might help us understand Cronenberg's double position as a representative of genre filmmaking as well as someone having an authorial project discussing individual differentiation by the representation of the body as a privileged locus for addressing a deep crisis regarding the human experience.

Since we here intend to explore issues concerning horror in Cronenberg's work, it seems appropriate to start with some contemporary discussions about this genre inasmuch as they certainly shed light on the Canadian director's work. Among the different approaches and conceptions of the so-called artistic horror that prevailed over the last 30 years – period in which many expressions of this genre had the attention of academic studies around the world – researcher Jack Morgan's The Biology of Horror – Gothic Literature and Film (2002) presents an interpretation that seems to directly refer to Cronenberg's perspective, even though his work is not specifically analyzed in the study.

For Morgan, horror fiction is connected to an aspect of our mental life in which our physiological constitution is more markedly felt, which would make horror a “bio-horror”, actually (2002, p.3). According to him, horror derives from our awareness of the body as a living organism whose existence does not depend, up to certain point, on our minds’ designs. This “independent” existence of the body, related to extreme and unavoidable experiences such as pregnancy and labor, dream and nightmare, death and disease, hunger and defecation etc. would be, according to him, the primary source of horror fiction.

Following his line of reasoning, Morgan reminds us that exposed blood, pain and dismemberment are, for instance, everyday events in our physical life as well as they might become ghosts in our imagination. In his own words “However crude any given occurrence of horror literature might seem, I think there is much to indicate that the horror mythos emerges from ‘the dark backward and abysm of time’ and reflects particular aspects of our bio-existential situation” (2002, p.4). For him, therefore, this kind of fiction derives directly from the agonies and demands of our physical life: in horror, “our psychological fears”, he says, “are realized in very physical terms” (2002, p.6).

His perspective probably does not encompass all the multiplicity of issues that involve artistic horror, but it certainly relates to the kind of horror created by Cronenberg. After all, his films are clearly about bodies that suddenly become strange and impose desires and behaviors that make people helpless victims of their own bodies, subject to the whims and the violence of a new nature that, even when it is not caused by external intervention, irreversibly imposes its will – oftentimes cruelly desirable.

Let us think, for example, about the first three horror films written and directed by Cronenberg mentioned above. In the three films, respectively, a worm is created in a laboratory, a mutation is caused by the improper use of stem cells, and a form of psychotherapy brings violent thoughts to life (literally), placing entire human communities under the threat of ordinary individuals whose bodies are invested with new powers. Horror ensues for those who discover a new nature within and for those attacked by this new nature, in a strange communion of fear, revulsion and wonder – feelings that, according to Noel Carroll in The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart (2000), precisely compose the structure of artistic horror.

In this sense, Cronenberg's worries definitely relate his work to horror, for his stories about the violence that frightens both monsters and victims were soon perceived as a powerful revival of this genre, by admirers as well as producers. Be it because he was already interested in the genre, be it because he had no other option, the fact is that his relationship with Cinepix (Canadian exploitation producer) in the beginning of his career, which produced Shivers and Rabid, defined paths that set a very special connection between the development of a film genre and a very particular work of film authorship.

For the films made with Cinepix, besides bringing Cronenberg's main theme of threats that are simultaneously external and internal to bodies, also brought other specific issues that would be revisited in many versions throughout his work, such as the presence of characters connected to the world of science and/or researching; the invasive scientific experiments that make profound and irreversible modifications to the body; mysterious corporations with obscure motives; the world dominated by medical and communication technologies; the aggressive and very little emotional sexuality; the threat contained in female characters, the ones who often trigger instability.

Particularly regarding the threat of the feminine, emblematic examples are Rabid and The Brood (already made outside Cinepix), discussing themes later revisited by Cronenberg in the 1980's in films acclaimed worldwide such as Videodrome (1982), The Fly (1986), and Dead Ringers (1988). However, in his 1970's films, the centrality of horror in the female body and the directness of the metaphors point to the female body as being subject to manipulation and outbursts, something that will be softened over the next decade.

In Rabid, two doctors, ironically called Dr. Keloid (the undesired kind of surgical scars) and Dr. Cypher (a reference to financial ciphers) cause a terrible mess when trying to save Rose (played by the American actress Marilyn Chambers, then one of the biggest stars in pornographic films), suffers terrible mutilations after a motorcycle accident. When operating on her, he uses a kind of genetic intervention that was still experimental, which creates a mutation consisting of a vagina in the woman's armpit, from where a type of syringe comes out to suck her victims' blood, spreading a rabies epidemic among the population. The bizarre plot and the presence of a pornstar allowed no mistake: this was an exploitation film, one of those whose theme is enough to attract big audiences – as in fact it did. It is said the film had the biggest box office collection in the history of Cinepix and governmental co-producer Canadian Film Development Corporation (CFDC), with over seven million viewers throughout the world (RODLEY, 2005, xvii).

But this was not just a film designed to attract an audience thirsty for blood and sex. We apprehensively follow the spread of the disease among dozens of characters, something that reminds us of zombie films; we also see the sad surrender of the victim/villain to her new condition. There are no moral judgments, only the downfall of new bodies carrying irresistible homicidal urges. The film escapes the easy moralism usual in exploitation films (generally used to justify a scandalous production with false redemption messages or sensationalist warnings), but it also avoids explaining its metaphors too much or deepening its psychological analyses. It is as if Cronenberg was filming Rose’s and her victims’ misadventures as they happened, looking for an “unbiased” observation of what happens to the characters. This film gives an “inaugural” character to the director’s work, since his previous film, Shivers, had a satirical and (anti)moralistic character much more evident than what we find in Rabid, and which is also present in future films. And, at this moment of “inauguration”, it is in the woman’s body the source of threat, represented by some kind of hermaphrodite monster created in her body by means of an irresponsible masculine intervention.

In The Brood, the fright caused by the female body is much more evident, and there are contingency reasons for that. Here, we have a remotely autobiographical story in which Cronenberg depicts the separation of a couple in crisis as a result of a disturbing mental illness suffered by the woman. She is Nola Caverth (played by Samantha Eggar) who, not accepting the end of the relationship and the difficulties of taking care of her little daughter, undergoes intensive therapy carried on by the controversial psychiatrist Hal Raglan (Oliver Reed).

The problem is that Dr. Raglan’s treatment intends to create, from psychodrama techniques, what he calls psychoplasma, or a physical expression of psychological terrors. But Nola develops this ability much more extensively than Raglan could ever imagine: her body develops a new external reproductive organ, a giant uterus capable of giving birth by parthenogenesis to dozens of deformed children whose only goal is to avenge their mother against her abusive parents, her ex-husband interested only in protecting his daughter, the doctor who will try to control them, and everyone else that stands in her way. The horror relative to childbirth and the power of maternity in this film is evident, especially when it gives us the opportunity to see the birth of Nola’s monsters in every detail, under husband Frank’s petrified eyes. And we can also see in Nola great pride for her new powers; we can see there is certain bias against the feminine character, unlike the previous film. In a way, The Brood seems to embody certain “purging” of the feminine in Cronenberg’s work.

Still produced with the support of the CFDC, The Brood had a more generous budget and bigger artistic ambitions, taking advantage of the international fame and recognition already enjoyed by the director, to the point that his name comes first in the opening credits. Actually, the film adapted issues previously discussed by Cronenberg into a more traditional horror model, and possibly this adaptation to genre standards was due to commercial reasons, since the producers released the film in more than 400 theaters only in the USA and had significant return outside the exploitation circuit.

The interest aroused by the story of the killer children born from the entrails of a mother’s hatred would ultimately result in Cronenberg’s first international hit, Scanners (1981).  Released two years later, we have the adventures of a group of 237 people spread around the world whose “gift”, developed through genetic mutation, is exploding the heads of their opponents only with the power of their minds, besides other less spectacular abilities. In Scanners, just like in The Brood, we have characters that give independent life to psychological disorders, and the issue of the feminine enjoys a brief truce until it is more ambiguously revisited in Videodrome, made in the following year.

Thinking in terms of horror traditions, we have in these films a combination that is not exactly new in its structural sense (after all, we can notice many similarities, for example, with the prototypical Frankenstein, often mentioned when people discuss Cronenberg’s first films), but certainly different in the somewhat “cold” manner in which it is presented, clearly associated with scientific language and the natural way in which it is used in the second half of the 20th century. Besides, not only physical modifications caused by external agents are discussed in Frankenstein, but also “internal” threats were already present in the problematization of insanity we can see in many of the psychological horror stories from the end of the 19th throughout the 20th century. However, in Cronenberg’s films here mentioned, psychology seems overridden by the mutating body, and that will be an essential key to understand most of his future films.

His ideas are clearly discussing modern medicine and its genetic engineering and cloning techniques, as well as the worries that involve communication technologies such as virtual reality. This second aspect, by the way, reveals a very specific element of Cronenberg's work: his association with the Toronto School and the ideas of Marshall McLuhan, a Canadian scholar that saw the means of communication as physical extensions of man – a recurring theme in Cronenberg's work and central in films of different phases such as Videodrome (1982), eXistenZ (1999), and metaphorically, The Brood, in which what should be the oral word becomes a materialized entity guided by human killing desires.

The dialogue simultaneously established by Cronenberg with issues of his time and the horror tradition of two centuries fits the discussion proposed by Jack Morgan. After all, the writer reminds us that the nature of our perception and conception of the world is centered in the body, in a very particular mixture of culture and nature. To validate his line of reasoning, he adds: “physical organs such as the eye and ear involve what Coleridge called ‘primary imagination’ – they are discriminating, active, and intelligent organs, not receptors of material to later be processed by an autonomous rational faculty” (2002, p.2).

In fact, the ideas discussed by Coolidge at the beginning of the 19th century are in the origin of the English Gothic horror called by Morgan Gothic. And this was, as we know, directly associated with Romantic ideas that rediscussed issues of the spirit in physical life, rediscovering the body and nature, discussing the possibilities of irrationality and freedom of the senses. This movement, which in many ways questioned the idea of human rationality of the Enlightenment, defending physical sensibility and even the use of the grotesque and ugly as valid aesthetic motives; its legacy for horror fiction to this day is undeniable.

However, as Judith Hallberstan describes (1995, p.3), a crucial difference between the Romantic horror of the 19th century and the horror developed during the 20th century is that the first worked, rhetorically, as a metaphor of the ambiguous modern subjectivity, unbalancing the “inside and outside” of the human being, its male and female aspects, the dichotomies of body and spirit, of native and foreign, bourgeois and aristocratic etc., making use of “ornamental” excesses and of a variety of meanings that made it an inexhaustible source of new interpretations. What happened in the 20th century, on the other hand, according to her (p.4) can be identified as a kind of “frenzy of the visible”, not being a rhetorical expedient but an ever more sensorial experience based on the new subjectivity of modern urban life with its stimuli, accidents and automatisms.

And this is where we can see the difference between Cronenberg and the usual preoccupations of the Romanticism analyzed by Morgan. The Canadian rarely seems interested in discussing his characters' feelings in depth, contrary to what is found in Romantic works such as Frankenstein. There is, in his films, an almost scientific rationality and surrender to circumstances that tend to centralize physical horror much more intensely than Morgan suggests Gothic/Romantic fiction does. Because horror, for Cronenberg, is precisely in the perception of bodies as the true place of mystery. And he goes further: in his films, the horror is not only in the vulnerability of the mortal bodies represented, but also in the horrific consequences of a culture organized around the separation of body and mind, which seems to give human beings the illusion of control – illusion that, at least from the perspective presented in his works, cannot end well.

References:
CARROLL, Nöel.  A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração.  Campinas: Papirus Editora, 1999.
HALLBERSTAN, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke Univesrtity Press, 1995.
MORGAN, Jack. The Biology of Horror: Gothic Literature and Film. Southern Illinoys Press, 2002.
RODLEY, Chris. Cronenberg on Cronenberg. London: Faber & Faber, 2005.

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You are not yourself: Body and identity in David Cronenberg's films, by Fábio Fernandes

1. The Issues of David Cronenberg’s Work

Everything comes from the body and the fact of human mortality. It is only natural that my film would focus on that (…) It then seemed natural to address the body and what happens to the body.
- David Cronenberg

David Cronenberg’s first feature-film – ironically called Stereo (1969), for it barely had sound but actor Ron Mlodznik’s (and other actors’) voice-over – is a film that sets, even though embryonically, the stage for all the Canadian director’s work to follow, for its interests as well as its for its obsessions.

Stereo is aprovocative film, both at the time and today, for its use of telepathic-like experiments to justify the near absence of dialogue among the characters – in some scenes the audience sees them talking to one another, or more appropriately just moving their lips (inasmuch as the sound band is not diegetic) – and what slowly happens to the “guinea-pigs”, namely their loss of identity.

Even though Cronenberg does not consider Stereo (and Crimes of the Future, his second film, shot right afterwards with nearly the same actors from Stereo and at the same location) his professional debut – for him this will only happen with Shivers, in 1975 – that is merely a technical categorization. What really matters are the issues discussed by the filmmaker, and these are already there, even in these two experimental “protofilms”. And such issues involve body and identity.

Mutation, loss, identity displacement: these are the main issues in Cronenberg’s Cinema.

2. Mutations – “I don’t know if this is bad” 

In the first scenes of Stereo we come to know that a group of telepaths was isolated for an experiment. By means of a narrative that resembles the reading of medical charts and of academic papers we are told that the experiment was not a complete success, and that the telepaths have a series of problems due to the danger of dissolution of the ego that accompanies telepathy. However, more than just a cautionary tale over the dangers of such experiments, Stereo celebrates the experimentalism of the 1960’s (maybe as the title suggests) and the duality mind/body and the possibility that minds are separated from their bodies and “mixed” with other minds (it is worth noting the metaphor of sound editing as a metaphor of the ego, or of what constitutes identity, being played in a track while the body is being played in another, i.e., both can be played separately.

In Crimes of the Future the plot, even though more bizarre, is nonetheless pertinent: in a future when women are not shown (are they extinct?) and men still perform experiments of dermatological character (an excuse to make patients feminine by putting make-up on him and painting his fingernails, trying to make him a surrogate woman from the androgynous being he already is?).

But it will be in Shivers his most daring expedition to the domains of the body. It is in this film, which he considers his first one, that Cronenberg presents us for the first time the invasion of the body by penetration – something that will be recurrent in his Cinema (and not only of his: the scene in which a creature comes out from Nick’s entrails in Shivers is identical to the one in Alien, and Cronenberg points it out in an interview to Serge Grünberg, making it clear that Dan O’Bannon, Ridley Scott’s writer for this film, must have certainly watched his film).

The term penetration is not chosen to cause shock: there is nothing asexual in Cronenberg’s penetrations, who has taken a psychoanalytical stand in films several times, be it in The Brood, in which he tells an almost archetypical story under the influence of Jung’s and Wilhelm Reich’s psychoanalysis, be it in Shivers or eXistenZ (which will be discussed later), in which penetrations can be explained by Freud himself.

This is a somewhat sci-fi theme: a doctor creates a parasite that could be useful to the human body as a kind of auxiliary organ capable of filtering blood and curing it of many diseases.

Nevertheless (just like in sci-fi’s worst nightmares) something goes wrong, and the parasite starts replicating and contaminating other people, generally through sex. As one of the characters in the film says: “a combination of aphrodisiac and venereal disease that will hopefully turn the world into one beautiful mindless orgy.”

But perhaps the film’s most subversive line is the one said by nurse Forsyth: “disease is the love of two kinds of alien creatures for each other” – more subversive and revolutionary than any sex scene is to define disease in these terms.

In the end Shivers becomes a kind of sexploitation version of Invasion of the Body Snatchers, in which “erotic zombies”, we might so call them, take over the world. Perhaps it is the only film in this genre to this day that relates zombies and sexuality (despite the zombie fever that has seized films over the last few years). Where everyone sees Thanatos, Cronenberg is always ready to show the other side, Eros. Cronenberg never gives the audience the easiest course that which people expect to see.

In Rabid mutation is even more radical, for there is no penetration but radical transformation of the genome – a woman in a motorcycle accident conveniently close to a plastic surgery clinic is readily rescued and instantly becomes the “guinea-pig” for a different experiment with skin grafts. After receiving treatment that made the region “morphogenetically neutral”, Rose is in a coma for one month while the graft is being incorporated by the original tissue of her skin. When she finally wakes up, her first reaction is to attract any creature of hot blood and suck its blood like a vampire would – not by using teeth but by using a hole in her armpit that reminds us of a mouth from where a tongue sticks out (or a vagina from where a penis sticks out, if we want to continue on the penetration theme) and somehow absorbs the blood of the other (and when it is finally explicitly shown, it reminds us of a penis penetrating the doctor’s skin – to whom Rose tries to “show” why she does not need to eat in an ordinary way anymore).

Obviously, those who survive contact with Rose equally become “vampires”, but try to suck the blood of their victims in every possible way: using from teeth to surgical instruments. And, when the “epidemic” spreads out, martial law is declared in Montreal: panic reigns and the police have orders to kill any infected person.

Whereas in Shivers the mutation seems benign, i.e., it does not kill but alters behavior (also identity?), in Rabid it is evil, it drives the infected crazy. If it naturally kills the infected, we don’t know: they are shot dead before they can be studied (it is true that it is difficult to be objective when they start attacking people in subway cars and shopping malls).

But Rose, despite being sick in many moments of the film, turns out to respond well to the mutation. The question that remains for the audience is: if the infected had received implants the same way Rose did, would we have seen so much panic and death?

This question pervades almost all of Cronenberg’s filmography. In Videodrome, it is not corporeal, it is purely medical: it enters the realm of technique. We are in 1982, the start of the so-called “video clip era” and the moment in which emerge, in music, the second punk-rock generation and, in literature, the cyberpunks, all having essentially the same influences (Williams Burroughs, author of Naked Lunch, which Cronenberg would adapt years later, was one of these influences). It is not an accident though, that Blondie’s Deborah Harry is one of the protagonists in Videodrome, with James Woods. (More of a matter of Zeitgeist than anything else; Cronenberg has made it clear that she is only a character in the film and not the singer: the only performance in which she takes part has nothing to do with music but an underground experience in what is called snuff movie: the filming of actual death. (And that exists not only in Cronenberg’s altered reality but also in ours.)

Videodrome rapidly became a cult film for the whole and exact timing of its references: a critique of television (philosopher-guru Brian O’Blivion, who only exists through the screen, is a tribute/reference to Marshall McLuhan), video piracy, and the so-called cyborguization, that is, the mixture of man and machine. James Wood’s character, Max Renn, is an executive for a mediocre Canadian TV network specialized in soft pornography, searching for something stronger capable of improving ratings.

And Renn’s obsessive quest will lead him to the signal of an unknown network, apparently Asian, which only broadcasts programs showing torture and death. Real? Does it matter? Renn starts pirating the show, named Videodrome by his employee Harlan, the one responsible for the satellite operation. And he becomes so obsessed that he starts hallucinating: the scene in which his stomach opens up to become a VCR cassette compartment is emblematic.

But his hallucinations are not random: as he will learn during his investigations about Videodrome’s network, the shows have in their waves a signal capable of causing brain tumor – and controlling the mind. Renn’s mind will become the stage for a struggle between two opposing forces. Hence the term Videodrome.

Videodrome is, therefore, the control of identity through reprogramming. A technological form of mutation.

Theme that is somehow also present in The Fly, which if it is not Cronenberg’s most popular film, it is the one that did best in box offices; it is not exactly a remake of The Fly (1958) but, just like Kurt Neumann’s film, it is based on George Langelaan’s short story – but going further, again raising issues of contagion and mutation.

The “contagion” here is through the “penetration” of a fly into scientist Seth Brundle’s teleport cocoon. The interfusion of genomes makes Brundle progressively become a kind of human fly, to the point that, at the end, he is devoid of any trace of humanity.

But is this bad?

In Seth Brundle’s altered state, when he tries to force his girlfriend Veronica into the cocoon (and she refuses), he says: “You're afraid to be destroyed and re-created, aren't you? (..) But you only know society's straight line about the flesh. You can’t penetrate beyond society's sick, gray, fear of the flesh”. Despite the apparent state of paranoia involved in the transformation, he may be right. His girlfriend fears what is not normal, the normative. (And he goes further on his speech: he clearly tells her that it is not about sexual penetration but penetration “beyond the veil of the flesh”.)

In The Normal and the Pathological, Georges Canguilhem observes:

“To define abnormality in terms of social maladaptation is more or less to accept the idea that the individual must subscribe to the fact of a society, hence must accommodate himself to it as to a reality which is at the same time a good.”

Canguilhem disagrees with this line of reasoning, noting that it belongs to the 19th century, in which man and his environment were seen in a relation of opposition, “a struggle between an organic form and a hostile environment”. Unlike this approach, which he defines as mechanicist, Canguilhem argues that, if we consider the organism-environment relationship as the consequence of a truly biological activity,

“as the search for a situation in which the living being receives, instead of submits to, influences and qualities which meet its demands, then the environments in which the living beings find themselves are carved out by them, centered on them. In this sense the organism is not thrown into an environment to which he must submit, but he structures his environment at the same time that he develops his capacities as an organism.”

And he uses the long-distance runner to illustrate the point:

“Each one of us fixes his norms by choosing his models of exercise. The norm of a long-distance runner is not that of a sprinter. Each one of us changes his norms according to his age and former norms.”

“Maybe not such a bad disease after all”, says Seth when showing his girlfriend that he can climb walls just like a fly can. It is another possibility of the being – which in Seth Brundle’s case gets out of control, but still leaves an unanswered question: what if?

3. Losses: “A benevolent psychopathology that beckons towards us”

The narratives of almost all the films after 1982 [Videodrome, Dead Ringers, Naked Lunch, Crash, eXistenZ and Spider, problematize exactly what constitutes ‘normality’.”
- Mark Browning

Even though Videodrome and Naked Lunch contain elements of mutation, this phase of Cronenberg’s Cinema starts showing signs of hybridism in which the loss of identity slowly becomes more evident. Actually, it has never ceased to be present since Stereo, but it is since Videodrome that the protagonist’s experience, when faced with powers that are greater than himself, is subsumed and (with or without mutations coupled with the process of change) he has his identity dissolved.

In Naked Lunch, Bill Lee’s experience, which in this case is also an identity displacement – Bill Lee was an alter-ego for William Burroughs, a character in many of his stories – some of them used in this mix that is Cronenberg’s screenplay. Cronenberg’s screenplays are never direct adaptations of the original works but re-creations, rewritings about the palimpsests from the original literary texts. It is about a slow process of distancing from reality, starting with the addiction to the “bug powder”, an insecticide used to kill bugs in the 1940’s New York, when he suddenly finds out he is an undercover agent (summoned by a giant bug, which he thought was a hallucination).

His “operative” tells him that his wife Joan is a secret agent: “Your wife is not really your wife. She is an agent of Interzone Incorporated.”

When he asks the bug why would a classy woman like her work for them, the bug answers: “But who says Joan Lee is really a woman? In fact, who says she’s human at all?”

Bill never finds out. By an accident that is never fully explained he kills Joan, and when he is fleeing to a filthy bar, a homosexual man approaches him and shoes him a creature called mugwump (alien? Mutant? This is never revealed). The mugwump, aware of Joan’s death, gives Bill a ticket to Interzone, the only place he will be safe according to the creature. Bill goes there, but not without first buying a typewriter to write his reports – handwriting them is not professional.

At Interzone, the typewriter, so far a conventional mechanical model, becomes an insect/mechanism hybrid that asks Bills to type the words it dictates. And it starts like this: “Homosexuality is the best all-around cover an agent ever had”. The bug-typewriter (another scene that became part of cinematic history) encourages Bill to overcome any problems of physical or psychic nature that he might have with homosexuality for the good of the cause. He comes out of one closet to get into another, the secret agents’: changed identities, slowly dissolved, lost in a game of spies.

In Crash, perhaps Cronenberg’s most technological film, the fetish for the machine is taken to its last consequence – sex and death are again intertwined explicitly, without theorizations, with images both explicit and stylized. Masturbations and copulations abound in Crash, even though genitals are not exposed (not male ones, anyway – female pubic hairs are timidly shown in a few scenes).

Couple James and Catherine Ballard (J.G. Ballard’s and his wife’s entirely fictionalized alter-egos) have a comfortable life in Canada and dedicate their free time to the insatiable quest for pleasure. (The film starts with both James and Catherine having sex with other partners.) Shortly afterwards James is involved in a car crash and stays in hospital, with his leg xxxx. It is in the hospital he meets Dr. Helen, the victim in the other car, whose husband died in the crash, and Vaughan, apparently a doctor in the hospital but actually an acquaintance of Helen’s and a car-crash fetishist.

Then James progressively discovers the existence of an underground world of people living for car crashes – and sometimes dying for them. Such as Gabrielle, the beautiful woman that can only walk with the help of a complicated orthopedic device, the stunt Colin Seagrave, whose wish is re-enacting the accident that killed Jayne Mansfield, and Vaughan, who wants to emulate  James Dean’s fatal  car crash.

Cars and machines are intimately connected throughout the film. Vaughan’s shop is, for instance, as Gabrielle says, his “nerve center” (Gabrielle, the woman-cyborg, of orthoses and prostheses that contain doors to unheard-of places (sometimes literally, as in the scene when she opens a little compartment in her thigh to get two marijuana cigarettes – re-signified body, and again subversively, especially to the “square” audience looking for a Hollywood-like Cinema).

Vaughan’s project, by the way, is not only about a mere accident: it consists, in his own words, in “the reshaping of the human body by modern technology”. And he states to James Ballard’s intrigued ears that modern times entail “a benevolent psychopathology that beckons towards us”.

Seduced by this benevolent psychopathology, some – as Vaughan himself – will seek death, as long as some necessary conditions are met (in his case, the reproduction of the crash that killed James Dean). Others, like James and Catherine Ballard, who at the begging of the film sought pleasure at any cost will go on doing that but now in the same way the car fetishists do, such as Gabrielle and Helen, who will go on making love inside car wrecks.

4. Displacement: “Are we still in the game?”

In a certain way, every one of David Cronenberg’s films deals with displacement as much as with mutation and loss. Both can be seen as variations of displacement, but this does not mean displacement is less important or dangerous as a psychopathology.

The most important films that talk about displacement are Dead Ringers (1988) and eXistenZ. The first is based on a real event: the death by overdose of two twin gynecologists who were incestuous homosexuals in New York. Cronenberg based the story on a newspaper article and on a book written years later called Twins, itself a much romanced version of the events that lead to their deaths.

Cronenberg, as author more than adaptor, created more situations, focusing on the clash of personalities between twins Beverly and Elliot Mantle, whose sexuality in the film is less explicit and more ambiguous, revolving around actress Claire Niveau, who goes to their office to try and get pregnant. She will not be able to (she has a very rare case of trifurcate uterus), but she falls in love with Elliot and they start a torrid affair.

Torrid only for her: for Elliot, this one (just like all his affairs) is nothing but a distraction that soon loses its enchantment. But something about Claire makes him want to share her with his brother Beverly, who is always more discreet, almost to the point of seclusion, even though he seems not to notice it, as in the quick dialogue after an award ceremony:

Elliot: You should have been there!
Beverly (smiling): But I was

What seems only a remark said with irony slowly becomes something bigger. The film’s narrative gradually makes it harder to distinguish one brother from the other, as we can see after the first sex scene with Claire Niveau: the audience is not sure anymore of which brother was in fact with her. Cronenberg does not help either: their following dialogue presents no clues as to their names, and even the mannerisms that characterized them so well at first are not as clear. We know that Beverly is shyer and Elliot more expansive (that when we can identify them, which is not easy during the film), but to what degree is that really true? To what extent are they really independent, complementary, or still, mutually dissolve into their egos?

How about eXistenZ? This film had everything to be the Videodrome of the millennium, but what happened?

Matrix happened. Both were released in the same year, having very similar themes.

Inasmuch as one regards Matrix’s technical quality, it is easily surpassed by eXistenZ in terms of plot. The first Matrix actually delivers what it promises, if we consider that part of what it promises is (even though not explicitly) a lot of action. But the mysteries of the layers are not solved. It is necessary that we wait for years and three films for a conclusion – in an anticlimactic way: everything was in fact a struggle of good versus evil, and there was no other reality besides Zion (as it seems to be clear after the end of the second film, Matrix Reloaded, in the scene when Neo stops the machines by himself in the tunnels near the last human citadel). Matrix gives us an answer, an answer for the audience that demands an understandable end (whether it is logic or not), and that is why it was not efficient.

This is not eXistenZ’s case. Released in the same year, it did not even make it to the Brazilian circuit, except for film festivals.

For the most attentive and also sci-fi literature fans, there has never been any doubt or confusion about the nature of reality in eXistenZ. In one of the first scenes, right after creator “goddess” Allegra Geller escapes, taking shelter in a hut, her bodyguard, Ted Pikul, comes back with sandwiches and the name of the restaurant says it all: Perky Pat’s.

Perky Pat is the name of an important character in the book The Three Stigmata of Palmer Eldritch, by Philip K. Dick. More famous for works with film adaptations, such as Blade Runner and Total Recall, Dick had an obsession that guided most of his stories: what is the nature of reality? How do we know that we are actually in the real world and not in an illusion?

In eXistenZ, there is no way of knowing. Allegra and Ted run away from supposed killers, hide, and need to get a bioport for Ted (that is a “virgin” in the language of this reality’s gamers) so that he can connect to game. The connection (just like in Neuromancer, cyberpunk William Gibson’s masterpiece) is made through the nervous system – in the film, a plug at the base of the spine. Inside the first game, they find out they need to get into another game, in which their avatars have other types of bioports and different connectors (even though the rules are similar: the way in which Allegra leads Ted inside this universe is familiar to any amateur gamer).

Similarly to Dead Ringers, there is a moment when Ted and Allegra do not know where they are anymore. Will there be a way back? Back to where, by the way? Was the starting point still the same? Everything is displaced. There is no compass that might work; there is no positioning on this map of lost identities.

5. The Real? Cronenberg today and tomorrow

The films following eXistenZ seem to answer a question that is also the last line of that film: Are we still in the game?

Spider, A History of Violence, and Eastern Promises are films that are crude, cruel, realistic – but nonetheless addressed to the issue of identity.

Cronenberg does not work with the gore characteristic of his first productions anymore; it is as if less and less the need to externalize the visual contents of a possible dream is felt – but issues of identity are still present.

Just like in Spider, in which a man who spent half his life confined in a prison for the mentally ill, accused of killing his own mother, still insists with his incoherent speech that the one responsible for the crime is actually his father (Freud once again takes the stage: is this true or is this the son trying to kill his father, perhaps symbolically, after having already killed his mother?). Or like in A History of Violence, where we see the displacement of identity take its most radical form in the absolute denial of a man’s past in crime and in the construction of an entirely new personality: a peaceful shopkeeper and a model husband and father.

Cronenberg’s most recent work, A Dangerous Method, portrays even more explicitly such relationship, as if it was necessary (and maybe it is): the adaptation of John Kerr’s A Most Dangerous Method, based on real events – the discussion between Freud and Jung over the treatment of Sabine Spielrein. Is that Cronenberg finally revealing his sources? Or is it simply the real as biography in contrast with the real as concreteness and (perhaps) the search for identity? Because Cronenberg it not the director of blood and gore anymore (perhaps he never really was): he is the director of doubt.

References:
BROWNING, Mark. David Cronenberg: Author or Filmmaker? Bristol: Intellect, 2007.
CRONENBERG, David. Interviews with Serge Grünberg. Londres: Plexus, 2006.
FREELAND, Cynthia.Penetrating Keanu: New Holes, but the Same Old Shit. In: The Matrix and Philosophy. (ed. William Irwin). Illinois: Carus Publishing Company, 2002.

Fábio Fernandes is professor in the Department of Computer Science and in the Graduate Program in Intelligence Technologies and Digital Design (TIDD) at PUC-SP and also of Letters and Social Sciences at Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). He is a Doctor in Communication and Semiotics by PUC-SP and in currently a post-doctoral fellow at ECA-USP on language on Twitter. He has translated about one hundred books among which are A Clockwork Orange, by Anthony Burgess, Neuromancer, by William Gibson, and the Books of Blood, by Clive Barker. He is the author of Interface com o Vampiro (2000) A Construção do Imaginário Cyber (2006), A Construção do Imaginário Ciborgue (upcoming) e Fragmentos Sobre o Twitter (2011).

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